В работе над Достоевским Вл. И. Немирович-Данченко осуществлял поиски русской трагедии, прокладывая новые, неведомые дотоле пути в сценическом искусстве. Завоевания Станиславского и Немировича-Данченко и других великих мастеров получили закономерное продолжение в творчестве их преемников и последователей.
Русский оперный театр непосредственно с Достоевским не встречался, но это не значит, что уроки великого писателя прошли для него бесследно. Ранее уже говорилось о соприкосновении, отталкивании Мусоргского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова от Достоевского. С не меньшим правом можно говорить о том, что и русские оперные артисты испытали его воздействие. Это относится к Ф. И. Стравинскому — Еремке («Вражья сила» Серова), Стравинскому — Скуле («Князь Игорь» Бородина) и особенно к Стравинскому — Мамырову («Чародейка» Чайковского).
Но, быть может, страстный гуманизм Достоевского, его любовь к униженным и ненависть к злу ближе всех оказались И. В. Ершову. Гениальный артист был безжалостно правдив в изображении Гришки Кутерьмы. Передавая с потрясающей трагической силой муки совести «великого грешника», он оказался в сфере притяжения идеи Достоевского о том, что самая страшная кара за преступление совершается в душе преступника. Ершову-художнику были близки душевное напряжение, нервная экзальтация, даже «исступленность», героев Достоевского.
Несомненно, внимательным читателем «Преступления и наказания» был и Шаляпин. Мы знаем, что Достоевский преклонялся перед «Борисом Годуновым» Пушкина. В молодости он написал не дошедшую до нас драму на ту же тему. Литературоведы неоднократно сопоставляли замысел романа о Раскольникове и пушкинский образ преступного царя.
Тема мук совести заняла большее место в опере Мусоргского, нежели в трагедии, и получила конгениальное выражение в передаче Шаляпина. Артист связал воедино нежную любовь Бориса к своим детям и угрызения совести из-за убийства царевича Дмитрия. Душа шаляпинского Бориса смертельно ранена не только потому, что его герой пришел к власти через преступление, но потому, что жертвой злодеяния пал ребенок. «Дитя окровавленное» преследует убийцу, доводит его до безумия и гибели. Здесь Шаляпин гениально воплотил мысль Ивана Карамазова о невозможности построить счастье на страданиях и муках ребенка.
Шаляпин — наследник высших завоеваний русской культуры — опирался в своем творчестве и на открытия Достоевского в области психологии. Метод писателя, раскрывшего борьбу антагонистических сил в человеческой душе, был применен Шаляпиным во многих работах.
Так, артист с необычайной проникновенностью раскрывал, например, пробуждение отцовских чувств в душе Ивана Грозного («Псковитянка» Римского-Корсакова). Сложным и глубоким в передаче Шаляпина был внутренний мир Сальери, в душе которого «дьявол с богом борется».
На протяжении всей своей артистической жизни Шаляпин работал над Мефистофелем в опере «Фауст» Гуно, углубляя и совершенствуя свое сценическое создание. Несомненно, сцена в церкви была приближена артистом к трактовке Достоевского, подчеркивавшего, что здесь звучит но только голос дьявола, но и голос совести Маргариты.
Подобно Достоевскому, Шаляпин стремился создать образ «абсолютно благородного человека» и достиг этого, победив несовершенный музыкальный материал оперы Массне «Дон Кихот» и приблизившись к гениальному роману Сервантеса.
Шаляпин умел, подобно Достоевскому, с равной силой и глубиной передать греховность и святость, устремление ввысь и падение человека. Великий артист не был учеником Достоевского; он изучал его, так же как изучал искусство великих русских живописцев, доказав, что можно не соглашаться и даже спорить с Достоевским, но нельзя игнорировать его великий художественный опыт.
Создание новых художественных ценностей, движение вперед в искусстве возможно только на “основе освоения высших достижений прошлого, сохранивших непреходящую ценность. Творчество Достоевского является драгоценной частью этого великого и вечно живого наследия русской культуры.