Он пришел в «Литературную газету» с большой статьей о живописи, написанной им после посещения Всесоюзной художественной выставки, развернутой в ту пору в залах Третьяковской галереи. Он одним из первых восстал в этой статье против многометровых полотен, «битв, штурмов, заседаний и встреч со множеством повторенных портретов, пышных, сияющих люстр, красных дорожек, испытанного годами внешнего антуража, который обеспечивал художникам иногда совсем не заслуженный успех».
Довженко решительно восставал в этой статье против натурализма. По поводу картин одного художника он сказал, что тот, «будто поставив своей целью переспорить цветную фотографию… создал скорее цветное фото, чем произведение живописи». А портреты другого он сравнивал с остановленным кинокадром и напоминал, что не там, где преобладает поза, а там, где проступает характер и становится виден глубинный склад человека, рождается подлинный образ.
Он радовался полотнам Кончаловского, Сарьяна, многое хвалил у Пластова и Чуйкова, огорчался тем, что опытный живописец А. Бубнов, взявшись за дорогую сердцу Довженко тему «Тараса Бульбы», увлекся оперной декоративностью, так и не сумев подняться до гоголевской романтической драмы. Довженко присматривался к жанровым картинам, впервые после долгого перерыва появившимся на этой выставке, и приходил к грустному выводу, что пауза в период увлечения официозной монументальностью не прошла даром для жанра. Увиденные первые ласточки — еще «не глубокие открытия, а отписки масляными красками на бытовую тему». Он внимательно разбирал полотна молодых. Но главный разговор он повел — и это было тоже впервые после долгого молчания, делавшего тему как бы запретной, — о том, что искусство не может развиваться по заранее обозначенным эталонам. «В его творческой природе — и поиски, и эксперимент, и даже иногда смелые крайности в поисках, направленных на достижение подлинного синтеза реалистического искусства».
Довженко писал в этой статье: «Прекрасно было великое племя наших передвижников. До сих пор мы восхищаемся их чудесными произведениями и склоняемся перед мужеством и красотой их подвига художников-открывателей и проповедников. Восхищаемся мы нашим гениальным иконописцем Рублевым и непревзойденными полотнами эпохи Возрождения… Но мы знаем: и они и передвижники сегодня были бы иными благодаря влияниям внешней среды. Поэтому, изучая их достижения, их опыт и великое их мастерство, мы не должны забывать, как изменился мир в XX столетии, какие титанические сдвиги произошли в общественной жизни, в науке, технике и в самой динамике жизни».
Он писал, что преодоление высот и пространств, достигнутое с помощью современной техники, расширило видимость мира до пределов, какие и не снились художникам минувших эпох. Так он подошел к вопросу, чрезвычайно важному для него и относящемуся не только к области живописи, но и к литературе, к кино, ко всей сфере искусства. «Но когда наши именитые художники, решающие судьбы живописи, столь долго проявляли нетерпимость ко многим оригинальным, «непохожим» талантам, не извращали ли они существо социалистического реализма — ведь этот метод требует не однообразия, а богатства. Почему таких, как Кончаловский, Сарьян, которые осмелились искать своих путей, они на долгие годы отлучали от реализма? Неужели реализм — в однообразии форм выражения действительности?»
Надо вспомнить, что еще очень немного времени прошло тогда после того, как по требованию нескольких академиков живописи был закрыт богатейший, всемирно известный московский музей западной живописи, где хранились уникальные коллекции работ французских импрессионистов. Довженко в своей статье спрашивал: «Разве можно закрывать глаза на то, что ни один художник XX века, преодолевая импрессионизм, не избежал того, чтобы не воспользоваться завоеваниями и открытиями импрессионизма в области живописной техники?»
Он ясно Представлял себе: «Тут многие захотят меня осудить: я, кажется, сказал кое-что в защиту злополучных «измов».
Но тут же задавал прямой вопрос неизбежным будущим оппонентам:
— А разве догматический «благополучизм» не столь же небезопасен и вреден, как и все прочие вредные «измы»?[107]
«Благополучизм». Довженко нашел это словечко применительно к фильмам недавнего времени. Он любил им пользоваться, определяя одно из самых тревожных, на его взгляд, явлений в искусстве: равнодушие к действительности, бесстрастный взгляд через розовые очки, бегство от трудов, забот и подвигов реальной жизни к приглаженному и покрытому лаком благополучию книг, театральной сцены, живописных полотен, кинематографических и телевизионных экранов. Еще несколько месяцев назад такая статья была бы сочтена ересью. Теперь же в редакции устроили обсуждение. Были горячие споры. И статья появилась.
Оговорки в ней были ненапрасными. Защиту «измов» кое-кто в самом деле усмотрел в выступлении Довженко, и спор с ним продолжался в печати.
Правда, спор не такой, как прежде. Без окриков и угроз, без политических обвинений. А прошло еще полтора года, и на Первом съезде художников эта статья была горячо поддержана во многих выступлениях.
Только самого Александра Петровича уже не было в живых.
Жестокая — и обычная — несправедливость судьбы.
Эти месяцы, как мы знаем теперь, уже последние, скупо отмеренные, были полны не только счастливыми свершениями, но и множеством обещаний, которым суждено было остаться невыполненными.
Все чаще встречаются у Довженко упоминания о болезни:
«Как тяжело болит сердце. День и ночь, непрерывно, неумолимо. Тяжелое, будто в нем сто пудов. Болят руки. И такая боль в груди, и так обессилен. Не то что ходить — сидеть уже тяжело, даже лежать…»
И снова в самой последней его поездке:
«Приехав в Каховку, я сразу почувствовал, как у меня «упало» сердце. Боль, слабость и ощущение неумолимого груза… Наверно… сюда я опоздал на двадцать лет. Для большой картины надо иметь запорожское сердце и вот те мои, прежние крылья…»
Он не сдавался.
Он снова вел любимую преподавательскую работу. На курсе, которым он руководил, учились студенты из многих стран. Пятнадцать национальностей. Один из них вспоминает с сохраненной навсегда благодарностью:
«Все экзаменаторы спрашивали у поступающих:
— Почему вы хотите стать режиссером?
Александр Петрович спросил:
— Что вы хотите сказать людям?»
Он задал самый важный для художника вопрос и сумел так учить студентов, чтобы этот вопрос уже никогда не давал о себе забыть.
Студенты говорят:
— Мы гордились своим именем: «Мастерская Довженко».
Впервые после двенадцати самых трудных лет его жизни Довженко не испытывал опасения за судьбу написанного. Он готовился к привычным нелегким постановочным хлопотам с ощущением радости и внутреннего освобождения. И в самом деле, сценарий «Поэмы о море» был утвержден на этот раз очень быстро, без придирок, без требований о поправках и доработках. А «Зачарованную Десну» он читал студентам, литераторам, кинематографистам и всякий раз видел искренность чувств, разбуженных прочитанным. То, что читалось на лицах, радовало больше, чем высказанные похвалы и поздравления.
Он собирался приступать к съемкам. Смотрел актеров. Спорил с администраторами, готовясь к большим и трудным массовкам. Сам готовился к роли, собираясь присутствовать на экране — участвовать в поэме так же, как он участвовал в создании моря. Новую Каховку он не мог отделить от себя и себя не мог увести из Новой Каховки. Все происходящее на экране зритель должен был видеть глазами автора фильма, находясь рядом с ним и соучаствуя в обдумывании происходящего.
И еще одна новая задача возникла перед режиссером. «Поэма о море» должна была стать первым широкоэкранным фильмом Довженко. Новые возможности и особый язык широкого экрана он продумывал так же, как когда-то обдумывал возможности и язык звукового, а потом цветного кино.