Наверно, друзьям показались эти слова одной из несбыточных фантазий, какими полны были беседы Сашко о будущих городах или будущем искусстве.
Но Сашко думал о вещах совершенно реальных.
В ту пору на Пушкинскую часто заходил Майк Иогансен.
Сашко ездил с ним несколько раз на рыбалку.
Выбирались поездом на Конград — за несколько десятков километров от Харькова. Конградом именовался в просторечии для краткости Константиноград, небольшой степной городишко на речке Берестовой, впадающей неподалеку от городка в Донец.
Отправлялись туда с ночи, в поезде, называющемся «Максимкой», с таким расчетом, чтобы к заре пройти через спящий городок и выйти на реку, к известным одному Майку местам, окруженным густыми камышами.
Сын харьковского гимназического учителя, обрусевшего — точнее, «обукраинившегося» — шведа, Майк был разносторонне талантлив и необыкновенно легок в общении с людьми. Он писал стихи и прозу, был очень способным филологом и литературоведом, но больше всего любил бродяжничать с ружьем и удочкой по степной Украине, добираясь до самых плавней Херсонщины. Писал он трудно, медленно, упрямо работая над каждым словом, но именно ему принадлежало брошенное из озорства в какой-то статье сравнение литературы со «стаканом лимонада в жаркий день», — и критика терзала его долгие годы за легкомыслие, за пренебрежение к литературе (которая на самом деле была для него самым высшим, святым делом), за непонимание ее воспитательного, общественного значения.
Высокий, круглоголовый, крепкий, Майк колдовал на берегу, опуская в воду мешочки со специально сваренной для рыб кашей, ломал над рекой кружки спрессованного жмыха, а Сашко смотрел на темную, лишь слегка начинающую розоветь от дальнего, еще невидимого солнца воду. Он видел старую корявую ветлу с корнями, размытыми паводком. Ветла повисла над излучиной крутого обрывистого берега. Черная вода кружила над нею и будто притягивала к себе, и тут думалось о языческих временах, обожествленных тайнах воды и леса и глубокого неба, и все сдвигалось разом, и появившаяся у противоположного берега долбленая «душегубка», где старик в белой рубахе плескал коротким веслом, торопясь обойти быстрый водоворот, приплывала, казалось, не из ближнего села, а из отдаленных веков.
Возвращались в Харьков тоже к ночи. Майк вез одного-двух пойманных им судаков. Сашко ехал с пустыми руками. Набитый пассажирами «максим» шумел, дремал, вздрагивал.
Майк вступал в разговор с соседями. Сашко думал о своем.
Может, попробовать взяться за книгу?
Он начинал думать о такой книге, действие которой происходило бы в разные эпохи истории Украины. Сарматы и скифы, запорожцы и бойцы гражданской войны встретились бы на страницах этой книги, на сдвинутых плоскостях времени. Земля, на которой живет народ — леса и реки, плодородные поля и полынная степь, — все это вечно живое, и вечно жив дух народа, впитывающий соки этой земли, так же как впитывают их посеянные на ней злаки. Но если все незыблемо, что же тогда рождается на земле и что уходит? Ведь на самом деле не замыкаются все же круги жизни, и должно, наконец, родиться то, к чему стремится народ веками: справедливость и мир. А уходит то, что мешало людям жить на своей земле счастливо и мудро. Так думал Сашко о книге, которую хотел бы писать.
Но должно ли это быть книгой?
Чистый лист бумаги на письменном столе лишь давал его мыслям разбег в поисках иных, еще смутно видимых образных решений.
К этой поре и относятся, вероятно, первые мысли Довженко: а не начать ли еще раз сызнова? Не попробовать ли себя в кино?
Не может быть сомнения в том, что удивившее Юрия Яновского и показавшееся ему странным и несбыточным стремление художника к динамическому рисунку, к живой смене эмоций и движению людей на живописных плоскостях имело под собой вполне реальную основу. Речь шла о том, что мог бы сделать художник на полотне экрана.
Не перед одним лишь Довженко возник в те годы такой соблазн.
Украинский скульптор Иван Кавалеридзе, автор монументального памятника Артему, воздвигнутого в Святых горах над Северным Донцом, и великолепного памятника Тарасу Шевченко в Полтаве, пошел в кино и затем поставил фильм об известном в истории под именем Колиивщины восстании украинских крестьян в XVIII веке. Став режиссером, он продолжал видеть и думать как художник-ваятель. Именно динамическая скульптурность поставленных им мизансцен и сделала его фильм своеобразным.
Художник Сергей Юткевич пришел поначалу на кинофабрику (так назывались тогда нынешние киностудии) как автор декораций и костюмов. Затем он поставил «Кружева», стремясь к тем же динамическим композициям, о каких говорил Яновскому Сашко.
От живописи приходили к кинематографии Лев Кулешов и Григорий Козинцев.
Все это было не случайно.
Много лет спустя сам Довженко объяснял это паломничество живописцев к Великому Немому смятением умов, возбужденных футуристическими манифестами. Эти манифесты объявляли станковую живопись отжившим камерным искусством — не для народных масс, но лишь для немногих, обреченных на полное исчезновение меценатов. К тому же они предрекали капитуляцию «устарелой» живописи перед фотографией. История все разрешила спокойно и разумно: живопись выжила, а многие из художников, ушедших в кино, сумели там обрести себя в новом качестве.
Но к Сашко первые мысли о кино приходили так же, как мысли о будущих городах, об их изменившихся улицах и площадях, или о звездах Золотого воза.
Он даже и фильмы смотрел не часто.
Впрочем, что предлагалось тогда зрителю на афишах?
Вот объявления 1925 года из той же газеты «Вісті», где печатались рисунки Сашко:
«Приключения американки». Третья серия. В главной роли Руфь Роллан.
«Мессалина». Драма в восьми частях из эпохи Римской империи. В главной роли Рина Лигуоро…
Эмиль Янингс в картине «Все за деньги».
«Женщина из тумана (Неделя любви)». Драма в шести частях из жизни американских низов и верхов. В главных ролях Эллен Гаммерштейн и Конвей Тирл».
Искусствоведческие оценки были порою столь же наивны, сколь и оценки социологические. Если содержание голливудского фильма определялось словами «из жизни низов и верхов», то о достоинствах «Длинноногого дядюшки», поставленного при участии Мэри Пикфорд, в печатной аннотации специального журнала было сказано: «Бессодержательная, но художественная комедия»[8].
Ремесло уже появилось, утвердилось, успело создать свои штампы (многие из которых продолжают использоваться вплоть до наших дней — со звуком, с широким экраном и панорамой): искусство только рождалось. С опозданием в несколько лет дошла в те годы до наших экранов гриффитовская «Нетерпимость», с ее открытиями, превращающими кино из деловитого пасынка театра в самостоятельный род искусства. Вместо языка надписей «немой» заговорил со зрителями языком сложного монтажа и только ему доступной метафоры.
Параллельный монтаж и крупные планы изменили все жанры кино — от монументального, где рядом с Гриффитом пошли в Америке Сесиль де Милль и Кинг Видор, а во Франции Абель Ганс («Наполеон») и Рене Клер («Париж уснул»), — до комедии, в которой родились «Малыш», «Пилигрим», «Парижанка» и, наконец, в 1925 году «Золотая лихорадка» Чарлза Чаплина.
Иными стали камерные фильмы — Эрнст Любич и Эрик Штрогейм, пользуясь новыми приемами кино, сумели внести в них элемент социальной сатиры, по-своему выраженный.
Иными, принадлежащими именно кино и воспитанными им, а не театром, стали и актеры фильма.
И, как это всегда бывает, во многих и многих картинах то, что было поначалу открытием искусства, стало тут же превращаться в избитые штампы ремесла, с помощью которых и изготовлялись всевозможные «Приключения американки», «Недели любви» и «Мессалины», заполнявшие экраны всего мира.
Советское кино получило от дореволюционной кинематографии наследство далеко не бедное.
В 1916 году в России существовало больше десятка студий и годовой выпуск фильмов доходил до пятисот названий.
Русские картины начинали успешно выходить на мировой рынок, хотя царское правительство не оказывало кинопредпринимателям никакой поддержки, а Николай II в резолюции, наложенной им на полицейском докладе, назвал кино «балаганным промыслом» и высказался о нем решительными словами: «Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует»[9].
8
См. список картин, приемлемых для рабочих клубов, в журнале «Кинофропт», М., 1925, № 3, стр. 43.