Первые фильмы советского времени продолжали делать опытные, обладающие уверенным уменьем режиссеры, начинавшие свою работу у Ермольева, Ханжонкова, Тимана и Рейнгардта.
В национализированные ателье (они стали называться кинофабриками) приходила и молодежь, чтобы не только учиться, но и находить новые пути. В первых фильмах Льва Кулешова появилась стремительность ритма, создаваемая при помощи коротких монтажных кусков. Киноаппарат увидел пейзаж и актера в новых ракурсах. В картину «На красном фронте» (1920 год) Л. Кулешов вставил куски подлинной хроники.
Дзига Вертов искал в документальных съемках принципы «киноглаза», «киноправды». Он восставал против сценариев, уверяя, что «это сказка, выдуманная литературой про нас», и восклицал: «Да здравствует жизнь, как она есть!»[10].
Да ведь и сюжетное кино не стояло на месте; оно тоже устремилось на поиски. В 1925 году еще не вышли на экран, однако уже снимались «Потемкин» и «Мать». Начиналась кинематография, рожденная не только новым качеством мастерства, но и новым отношением к миру, к человеку, к истории.
На Украине Одесская кинофабрика выпускала фильмы в привычном «ханжонковском» темпе: на постановку каждого уходило лишь несколько недель. Там работали могикане старого кино — режиссеры В. Гардин, П. Чардынин, операторы Б. Завелев, Ф. Вериго-Даровский, Луи Форестье.
Еще в 1921 году В. Гардин пробовал искать новые пути, пытался увидеть и показать на экране новые судьбы людей в революции, в борьбе за Советскую власть. Фильм «Серп и молот» он делал со студентами Государственной школы кинематографии, среди которых был Всеволод Пудовкин, исполнявший роль крестьянина-большевика. А снял эту картину молодой Эдуард Тиссе, обнаружив в своей первой работе незаурядный, блестящий талант. В Одессе Гардин вернулся к сотрудничеству с плеядой «звезд», которые приобрели популярность еще в фильмах дореволюционного кино. Он поставил там четыре или пять фильмов, снимая в них Зою Баранцевич, Олега Фрелиха, В. Максимова, И. Худолеева — умелых, крепких актеров, вместе с которыми он сам в свое время искал и находил отличные от театральных — кинематографические — приемы игры. Однако приемы, которые они некогда приобретали и разрабатывали, с течением времени окостенели и стали превращаться в такой же архаизм, как и школа, против которой они бунтовали десятью годами раньше. Особенно заметным это становилось, когда, не выйдя из пеленок, «старичком» становилась только что родившаяся украинская национальная кинематография. Поставленные В. Гардиным «Хмель», «Остап Бандура», «Помещик» были украинскими лишь по внешнему колориту. Репертуар кино был пестрым, и ремесло в нем преобладало над искусством.
Летом 1926 года в Харькове на стенах домов появились загадочные плакаты. На них было написано:
«7 + 2».
И ничего больше.
Те же загадочные цифры без расшифровки долго печатались в просторных рамках объявлений на страницах газет.
Потом к ним прибавились слова:
«Ждите!
Смотрите!
Скоро!»
И опять:
«7 + 2».
Так рекламировался очередной чардынинский боевик, двухсерийный приключенческий фильм «Укразия».
Цифры «7 + 2» оказались кличкой героя, партизана-подпольщика, проникшего в белогвардейский штаб.
Делая этот фильм, Чардынин намеревался вступить в состязание с «Красными дьяволятами», первым советским приключенческим боевиком, поставленным И. Перестиани на Тбилисской студии Госкинпрома Грузии. Но картина Перестиани привлекала зрителей не только новизной материала гражданской войны, но и свежестью, искренностью романтического восприятия этого материала. А «Укразия» была сделана по канонам голливудских ковбойских боевиков: такие же прыжки с крыши вагона на крышу встречного поезда, головокружительные погони на скачущих во весь опор конях, демонические злодеи из деникинской контрразведки.
«Укразия» оправдала кассовые надежды.
Но пошел на нее тот зритель, который пуще всех прочих любил фильмы с участием знаменитого трюкового актера Гарри Пиля. И смотрелась эта картина с теми же эмоциями, какие способны были вызвать многосерийные американские приключенческие ленты.
«Догонит или не догонит?!» — Это было единственной мыслью, какую показанное на экране рождало в зрительном зале.
События недавней гражданской войны еще ждали своего эпического художника. А тем временем торопливые искатели сюжетов находили в этих событиях бесчисленное количество невероятных приключений и сенсационных авантюр.
Почти в одно время с анонсами «7 + 2» появились не менее таинственные анонсы с буквами «ПКП».
Это тоже была реклама нового фильма.
Латинскими буквами «РКР» были помечены польские вагоны, появившиеся в 1920 году на железных дорогах захваченных украинских земель. Они означали: «Паньствове колеи Польске». На Украине их расшифровали по-своему: «Пилсудский купил Петлюру».
Так назвал свой фильм Георгий Стабавой, молодой режиссер Одесской фабрики ВУФКУ.
Многочисленные батальные сцены снимал старейший оператор Ф. Вериго-Даровский, который в 1914–1917 годах поставлял французской кинофирме «Патэ» эпизоды военных действий, снятые им в Карпатах, на Мазурских озерах и под Трапезундом. На съемках «ПКП» он ощутил себя опытным штабным офицером и, оттесняя режиссера, сам повторял диспозиции запомнившихся сражений и сам ставил боевые эпизоды, походившие на куски его старых хроник. Одну из главных ролей в фильме — и это было немаловажной рекламной приманкой — исполнил не профессиональный актер, а подлинное действующее лицо.
На съемках это стало поводом для трагикомического эпизода.
Группа снималась в Жмеринке.
Дни стояли пасмурные. Пришлось долго дожидаться съемочной погоды. Актеры устраивали пикники в ближнем лесу, ходили купаться туда, где речка Ров сливается с Южным Бугом, слонялись по перронам большой узловой станции, мимо которой всего лишь несколько лет назад проносились на запад товарные вагоны с латинскими буквами «РКР», груженные украинским зерном, сахаром и станками.
Один из актеров зашел в станционную парикмахерскую.
Парикмахер пригласил его в кресло. Не глядя, накинул салфетку, взбил мыло, подошел с кисточкой, посмотрел в зеркало и… грохнулся в обморок, узнав своего клиента.
Он видел его каких-нибудь пять лет назад в той же Жмеринке, верхом на черном коне, в зареве пожара, в разгуле самого страшного погрома из всех, которые пережило это местечко за время гражданской войны.
Парикмахер не ошибся.
В его кресле сидел бывший бандит, атаман Юрко Тютюнник, игравший в «ПКП» самого себя.
Уже находясь в эмиграции, Тютюнник послал письмо украинскому Советскому правительству. В письме он каялся, рассказывал, что многое передумал и понял; просил разрешения вернуться и в труде искупить вину перед своим народом. Это ему разрешили.
В сценарии «ПКП» было рассказано, как, готовясь к вторжению на Украину, маршал Юзеф Пилсудский сговаривался с Тютюнником через Петлюру. Одновременно с переходом белополяков через границу Тютюнник должен был в глубине Украины поднять контрреволюционное восстание, захватить власть и расчистить интервентам дорогу. Но заговор был раскрыт, авантюра не состоялась, и Тютюнник бежал навстречу пилсудчикам.
Раскрытие заговора и стало сюжетом фильма. Тютюнник исправлял в сценарии «исторические детали» и согласился играть в картине самого себя.
Он жил в Харькове, преподавал в военном училище предмет, возникший из опыта гражданской войны, — что-то вроде тактики уличного боя. Кроме того, он пробовал перо в сентиментальных рассказиках и киносценариях и время от времени появлялся с рукописями в редакции «Вістей». Там Тютюнник познакомился с Александром Довженко.
Сашко сказал сухо: