За современной наукой Довженко следил пристально, увлеченно. Он спешил вникнуть в суть последних открытий физики, определить свое личное отношение к спорам в биологии, разобраться в новых теориях происхождения вселенной. Долголетняя тяжелая болезнь сводила его со многими крупными врачами, но и для них он был не только пациентом, но и собеседником, для которого даже собственные страдания становились лишь поводом, возбуждающим исследовательскую работу мысли. Притом на самую, казалось бы, отвлеченную проблему науки он умел взглянуть неожиданно — с точки зрения социолога и художника.
И конечно, редчайшим и драгоценным в культуре нашего Времени оказывалось это удивительное слияние изощренного современного мышления с простодушной и целостной психологией сказателя былин. Исторические времена и человеческие поколения он сдвигал в своих сценариях точно так же, как существовали они рядом — в нем самом. Его научил этому строй народной думы.
Так, в старых думах рассказывается обычно предание о герое-казаке. Казак этот назван по имени. Он и пьет, и гуляет, и любит, и совершает свои человеческие поступки, и радуется природе — с ее зеленью трав, краснотою калины, синевой моря. На высокой ноте эпического рыдания возвещает кобзарь: «Ой, помер козак!» — и, простившись с ним, туг же определяет место своего героя в истории: «Слава козацькая не вмре, не поляже од нині до віку»[1].
Так же и Довженко помещал в историю своего Грицька или свою Наталку.
Перекрытие Днепра, рождение нового рукотворного моря — эпизод истории нашего времени, включающий в себя множество живых человеческих судеб, — на наших глазах входит звеном в цепь событий, протянувшихся с сарматских и скифских времен до наших дней.
Все сценарии, написанные Довженко, предназначались только для одного режиссера — для самого себя.
Опубликованные сценарии, кроме разве лишь непоставленных, часто писались дважды, читателю адресовался сценарий, записанный по готовому фильму. Он никогда не совпадал с тем, по которому Александр Петрович принимался за режиссерскую работу. То, что было на бумаге вначале, оказывалось только разбегом; после разбега начинался полет.
В руках другого режиссера со сценарием неизбежно произошло бы обратное: подчиняясь иному образному мышлению, замысел Довженко оказался бы укрощенным. Так, при подъеме самолета в верхние слои атмосферы обледенение может создать перегрузку; крыло лишается своих аэродинамических свойств, и полет парализуется.
Когда уже после смерти Довженко начали выходить на экран фильмы, поставленные по его сценариям, возник спор, в котором поэтике Довженко противопоставлялся строй фильма, созданных в середине нашего века прогрессивной кинематографией Италии. Говорилось об условности, а отсюда и «холодности» Довженко. И полярно противоположным его творчеству представлялись «простые человеческие радости» и «жизнь, как она есть» в лучших фильмах де Сини и Дзаваттини, Висконти и Росселини. Но разве не ссылались сами создатели «неореализма» именно на «Землю» Довженко как на один из самых животворных своих истоков? И разве Довженко не говорил, в свою очередь, о фильмах итальянских мастеров с чувством радостно открываемого творческого родства?
А первой чертой, которую разглядел и оценил Довженко, говоря о прогрессивном кино Италии, было «ощущение высокой моральной ответственности творцов этих фильмов за историческую судьбу своего народа».
Здесь, быть может, наиболее точно определено ощущение, владевшее и всей плеядой творцов, открывавших эпоху новаторской славы советского киноискусства. «Броненосец «Потемкин» начал собою эту эпоху. Вслед за «Броненосцем» с таким же триумфом прошла на экранах всего мира «Мать». К началу 30-х годов к именам Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина прибавилось имя Александра Довженко.
Эти три мастера были очень несхожи. Каждый принес в искусство кино свои черты, неповторимость своего взгляда на окружающий мир, свое направление поисков. И при этом все трое делали одно общее дело. Вспоминая о впечатлении от увиденного им впервые фильма Довженко — это была «Звенигора», — С. М. Эйзенштейн писал:
«Просмотр кончился. Люди встали с мест. Замолчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек в кино.
Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности.
И вместе с тем мастер наш. Свой. Общий».
Когда ни одного из этих трех мастеров кино уже не было среди живых и более четверти века минуло со времени выхода их первых фильмов, в Брюсселе, на Всемирной выставке 1958 года были опрошены сто семнадцать крупнейших знатоков и ценителей киноискусства из 26 стран. Они должны были назвать лучшие, бессмертные произведения, созданные за всю историю мирового кино. В число двенадцати классических фильмов вошли «Потемкин», «Мать», «Земля» — работы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.
Каждый из этих фильмов занимал в списке свое особое место, так же как фильмы Д. Гриффита и Ч. Чаплина, Р. Клера и В. де Сики. Художник лишь тогда получает право на имя мастера, если он может рассказать людям то, о чем — и притом с такой индивидуальной силой — не говорил еще до него никто другой.
Но при всех своих неповторимых особенностях эти три мастера все вместе представляли советское киноискусство с присущим ему многообразием реалистического видения мира, с единством взглядов в толковании этого мира, с общим устремлением к тому, как надо мир переделать, чтобы человеку жилось в нем лучше и счастливее.
Александр Петрович Довженко стремился к этой цели по-своему, со страстью, владевшей им неотступно, — с самых первых его шагов на нелегких тропах искусства.
2
Дипломат становится художником
В августе 1923 года Александр Петрович Довженко привез из Берлина в Харьков дипломатическую почту.
Народный комиссариат иностранных дел Украины помещался в небольшом особняке на зеленой, тенистой Совнаркомовской улице. Работниками наркомата были в большинстве украинские коммунисты, которым в дореволюционные годы пришлось жить за рубежом, в эмиграции.
Иные из них, живя в Париже, посещали ленинскую школу в Лонжюмо; другие встречались с Лениным в Женеве и Кракове, с Красиным в Лондоне. Были дипломаты, которые в Канаде валили лес, в Нью-Йорке грузили пароходы в порту, батрачили на австралийских фермах — стригли овец и уничтожали кроликов. Теперь знание чужих языков и зарубежного быта понадобилось им для профессии, о которой они прежде и не помышляли. Им приходилось становиться купцами, толковать о бушелях полтавской пшеницы и обогатимости криворожского марганца, прицениваться к американским турбинам, немецким станкам и английским автобусам.
Они узнали, по какому поводу и какие именно буквы надо писать на визитной карточке, загибая положенный угол. Научились носить фрак и пить коктейли с людьми, внесенными на Западе в справочник «Who is who», а в нашей печати фигурирующими под собирательным именем «акулы капитализма».
Во главе наркомата стоял юрист с сорбоннским дипломом, старый подпольщик Д. З. Мануильский. Он-то и принимал в свое время Довженко на дипломатическую работу.
В распоряжение наркомата Довженко откомандировали из Киева, с должности секретаря губотдела народного просвещения. Одновременно он заведовал там отделом искусств и был комиссаром театра имени Шевченко. Кроме всего перечисленного, был он также студентом: переходил на четвертый курс экономического факультета Киевского коммерческого института. Летом 1921 года он — по партийной нагрузке — ездил в отдаленные села, губернии, «организовывал Советскую власть на местах» — так это тогда называлось. Когда его после возвращения вызвали в райком партии, он подумал, что речь снова пойдет о тех же «местах», меньше всего мог он предполагать, что его посылают на заграничную работу.
— Что я в этом смыслю? — спросил он.
В райкоме был Мануильский. Он сказал:
— Говорят, вы человек крепкий, умный. Нам такие нужны. Освоитесь.
И Довженко поехал в Варшаву.
Там он начал работать при русско-украинско-польской репатриационной комиссии по обмену военнопленными, потом стал управделами посольства.