Всматривался и обдумывал увиденное.
На этот раз стипендии у него не было. Чтобы просуществовать, добровольному студенту стоило лишь показаться в редакции «Черноморской коммуны», и газета завалила бы его заказами: ведь у этого студента было известное имя. Как художника его знала вся Украина. Но мосты были сожжены, со старой профессией было покончено, и Довженко решил, что не только имя, но и средства к существованию должно ему дать то дело, какому он решил отныне посвятить себя целиком.
Точно так же, как это бывало в харьковской коммуне, он вечерами бочком пристраивался к столу, подбирал под себя ногу и принимался за работу. Он писал сценарий.
Сценарии были тогда предельно лаконичны. Пятнадцать-двадцать листков бумаги. Четыре-пять сотен коротеньких строк, рассказывающих, что происходит в кадре. Несколько самых необходимых объяснительных надписей. Так выглядел сценарий полнометражного немого фильма. Весь «Броненосец «Потемкин» был записан на десятке страниц. Маяковский, заключая договор с кинофабрикой, оговаривал для работы над сценарием десятидневный срок, запирался в номере гостиницы и в назначенный день появлялся с готовой работой.
Кинодраматургия требовала от сценариста не владения словом, а искусства строить сюжет и понуждать героев к непрерывному действию.
Принимаясь за комедийный сценарий, Довженко предпочел логике сюжета намеренный алогизм.
Невероятным и алогичным был весь придуманный им сюжет: тем и смешна была комедия, что все в ней происходило помимо воли героя — восьмилетнего мальчишки Васи.
Сценарий назывался «Вася-реформатор». Пионер Вася вместе с братишкой Юркой преображают весь быт родного села не потому, что обладают какой-либо исключительной сметкой и находчивостью. Напротив, оба они самые обыкновенные славные ребята, ничем не напоминающие вундеркиндов и чудо-героев. Но обстоятельства складываются так, что Вася то и дело заставляет говорить о себе всю округу. Долго гонялось множество храбрых и сильных людей за великаном-бандитом, который терроризовал всю округу. А обстоятельства складываются так, что схватить его удается именно Васе, повторяя классический древний сюжет о победе Давида над Голиафом. Годами верили Васины односельчане обманщику-попу. А Васе удается разоблачить его мнимые чудеса, и попа выгоняют из деревни. Совсем было спился Васин дядя, темный и горький бедняк крестьянин. И вот, наконец, стечение забавных обстоятельств помогает Васе-реформатору навсегда излечить дядю от пьянства…
Довженко писал сценарий с чувством проказливого ребячества. Эксцентрические буффонадные трюки возникали в воображении неистощимым каскадом. Придумывать их оказалось легче, чем отказываться от придуманного. Сценарий был написан в несколько вечеров.
Когда Довженко и Яновский привезли на фабрику рукопись сценария, им повстречался Фауст Лопатинский.
Про Лопатинского говорили, что он — назвавшийся Фаустом Мефистофель. Пожалуй, он с умыслом старался придать себе внешность, которая контрастировала бы так парадоксально с его именем. Фауст носил мефистофельскую бородку; выражение лица имел неизменно саркастическое и постоянно пошучивал с преднамеренным цинизмом. По профессии был он режиссером не кинематографическим, а театральным, учился у Леся Курбаса и в Одессу приехал так же, как и многочисленные его коллеги, отвернувшиеся от Мельпомены, чтобы поклониться самой юной, десятой музе — Кино.
Узнав, что у Довженко в руках еще ни для кого не предназначенный сценарий, Фауст обрадовался. Это было именно то, о чем он сейчас мечтал. Начинать с дирекцией фабрики переговоры о постановке было бы куда легче, войдя в кабинет с готовым сценарием.
Довженко хорошо знал Лопатинского по Харькову. Он спросил с сомнением:
— А разве ты комедии ставишь? Ведь в тебе сомнений хватит на целый средневековый монастырь. Ты схоласт, софистик. А чтобы ставить комедию, нужно быть свободным от всяких сомнений, как пятилетний ребенок…
Но Фауст заверил начинающего сценариста, что только ради того, чтобы поставить комедию, он и приходит в кино. Он покровительственно при этом посмеивался, как и подобает посвященному, поучающему неофита. Довженко сам почувствовал себя Фаустом, которого тяготят мефистофельские речи:
Но он вошел в «кухню ведьмы», твердо решившись учиться заново. В конце концов Лопатинский так Лопатинский. Для начала не все ли равно?
Сценарий был прочитан будущим режиссером в полчаса. Они устроились на сухой траве, на обрыве над морем. Пока Лопатинский читал, Довженко смотрел на шаланды, черневшие невдалеке от берега, и Яновский рассказывал ему о здешних рыбачьих селах, по которым любил бродить, удирая с кино-фабрики на целые недели.
Потом Лопатинский говорил мудреные слова: «я не апперцептирую…», «динамика кадра…», «паралогическая конструкция плана…» Он поминал Бергсона, и забавный, непритязательный сценарий вдруг превратился в мертвый, разобранный механизм, рассыпавшийся грудой винтиков, колесиков и пружинок. Нередко при Сашко так говорили и о живописи, и ему сразу становилось скучно: живой цветок искусства сразу засыхал, как в гербарии. На этот раз оказалось, впрочем, что все мудреные слова произнесены для того, чтобы сказать в заключение, что сценарий нравится режиссеру и он готов его ставить.
С тем все трое отправились в дирекцию фабрики.
Тогда это делалось просто. Сценарий был принят и запущен в постановку в течение нескольких дней. Роль Васи-ре-форматора была поручена Васе Людвинскому, необыкновенно живому и способному мальчику, которому перед тем уже приходилось сниматься в нескольких небольших эпизодах.
Думая о будущей картине, Довженко вспоминал виденного им в Берлине чаплинского «Малыша». Он хотел, чтобы и его фильм был и забавным и трогательным, чтобы он помогал зрителям становиться лучше, участливее к чужой беде. С этими мыслями он пришел на съемки, но вскоре, однако, поймал себя на том, что все происходящее в павильоне кажется ему чужим, не имеющим решительно никакого отношения к тому, что придумывалось и представлялось ему за столом.
Режиссер говорил актеру:
— Вы входите в эту дверь, креститесь на образа. Достаете из-за киота бутылку, идете к столу и наливаете из бутылки в стакан…
Тот входил, крестился, доставал бутылку.
— Стоп! — кричал режиссер. — Не то! Вы просто взяли бутылку. А я должен видеть, как вам не терпелось достать ее. У вас должны дрожать руки. И лицо у вас ничего не выражает. Еще раз… Начали!
Актер входил, крестился. Дрожащими руками доставал бутылку.
— Стоп! — на этот раз кричал оператор. — Проходите к киоту правее. Вы вышли из света. Вас не видно. Еще раз…
Довженко понимал, что актер не представляет, откуда он вошел в эту дверь, что это за комната, откуда взялась за киотом бутылка.
А помнит ли об этом и сам режиссер? Испытывает ли он надобность думать об этом? Похоже, что, расписав для себя рабочие задания на каждый день, он и помнит только о том, что «задано на сегодня».
Вспоминая потом в «Автобиографии» пору одесского ученья, Довженко напишет;
«Очень помогло мне вначале одно незначительное обстоятельство. Я начал посещать натурные съемки одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал со своими актерами на съемках, было настолько плохо и так беспомощно, что я сразу повеселел. Я подумал: если я вижу, что это плохо и знаю, что именно плохо и почему плохо, значит я не так уж беспомощен. Больше того, я просто возьму и сделаю лучше».