— Простите, это просто смерть советского агента за границей.
Министр кивнул головой.
— Хорошо. Режиссер знает, как умирают смелые люди.
Так записал этот разговор присутствовавший при нем редактор фильма «Сумка дипкурьера» Юрий Яновский[14].
На фабрике в те дни посмеивались над Довженко: у него, мол, не съемочная группа, а какой-то парламент. Чуть что — всеобщий совет. Наверно, не выйдет из него настоящий режиссер. Настоящий режиссер обладает единоличной властью и умеет пользоваться ею. А Довженко даже у костюмера готов спросить, какого тот мнения о сцене, которую нужно снимать сегодня…
В ту пору понятие «режиссер кино» чаще всего означало не только человека, ставящего фильмы. Это было вместе с тем как бы актерское амплуа, привязанное к человеку навечно, только не на сцене, а в жизни. Это была маска, роль, исполняемая постоянно — и на съемках и в тесном кругу друзей. Даже за обеденным столом. Даже наедине с собой. Роль необычного человека, отмеченного печатью гения.
Об этом писал Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?».
Он рассказывал о дирижере, орущем на музыкантов, о режиссере, измывающемся над хористами, и заключал:
«Дирижер знает, что эти люди так изуродованы, что ни на что более не годны, как на то, чтобы трубить и ходить с алебардой в желтых башмаках, а вместе с тем приучены к сладкой, роскошной жизни и все перенесут, только бы не лишиться этой сладкой жизни, — и потому он спокойно отдается своей грубости тем более, что он видел это в Париже и Вене и знает, что лучшие дирижеры так делают, что это музыкальное предание великих артистов, которые так увлечены великим делом своего искусства, что им некогда разбирать чувства артистов»[15].
Но Довженко не была свойственна забота о том, каким увидят его другие. «Театр для себя», притворство, актерство в жизни были чужды ему, хотя органический, естественный артистизм был присущ ему в самой высокой степени и не покидал его при любых обстоятельствах.
Творчество было для него не ролью, но неутолимой потребностью и тяжелым повседневным трудом. Поэтому ему не надо было казаться продолжателем «предания великих артистов». Он сам принадлежал к их числу.
Осень пришла — по одесским представлениям — необычно рано. К началу октября, в самый разгар съемок наступила дождливая штормовая погода. Она торопила группу, заставляя ловить каждый солнечный просвет в тучах, чтобы продвинуться за день вперед еще на один-два плана.
Актеры, оператор, осветители оставались в состоянии напряженной, непрерывной готовности по двенадцать-шестнадцать, а то и восемнадцать часов кряду. А ведь такое ожидание утомляет больше, чем сама работа. Вот в этой-то обстановке и сложились у всей группы отношения прочного товарищества, душой которого был молодой режиссер, делающий свою первую большую картину.
Ранним утром катер, пляшущий на крупной волне, доставлял их всех на один из двух кораблей, объякоренных по соседству на рейде. Корабль тоже качало — с борта на борт и с носа на корму. Катер оказывался то на уровне верхней палубы, то под надвигающейся отвесной стеной высокого борта. Матросы спускали с «Федора Литке» парадный трап. Мужики обошлись бы и штормтрапом, а тут все-таки женщины, да еще и киноактрисы. Однако актрисам и парадный трап не казался таким уж роскошным. Матросы крюками подтягивали катер, но ступить с уходящей из-под ног дощатой катерной банки на взлетающую кверху площадку трапа казалось невозможным. Матросы протягивали женщинам татуированные руки. Визг и смех. Вахтенный помощник — трудно было себе представить, чтобы старый морской волк мог быть таким маленьким, худеньким, сморщенным и пего-седым, как этот черноморский каботажник из балаклавских греков, — всем своим видом показывал недовольство: «В цирк превратили корабль!»
Но, несмотря на жестокую качку, сразу начиналась работа. Осветители ставили аппаратуру. Матросы превращались в статистов. Даже вахтенный помощник заражался всеобщей страстью и принимал живейшее участие в превращении своего корабля в «цирк».
Этот помощник так понравился Довженко, что он снимал его не только на корабле, но вытащил и на берег — участвовать в сцене кабацкой драки. Маленький верткий старик побивает там противников, ломая об их головы тяжелую табуретку.
Солнечные просветы были недолгими. С моря тянул клочковатый туман. Временами начинал срываться мокрый снег. Актеров окатывало ледяной водой, но участники съемок потом вспоминали, что тогда они были готовы на все. Довженко покорил их, работать с ним было необыкновенно интересно. В долгие часы ожидания солнца режиссер вместе со всей группой начинал придумывать дальнейшее развитие фильма — так, словно сценария вовсе не существовало и каждый персонаж мог действовать совершенно свободно, увлекаемый ходом событий. В этой раскованности воображения каждого из участников съемок и усматривали насмешники непонятный им отказ режиссера от своего единовластия.
Но отказа-то никакого и не было.
Быть может, из всех навыков ремесла, накапливаемых постепенно, Александр Петрович Довженко в первую пору своего режиссерского ученичества в полной мере обладал лишь одним: он умел направлять всю работу мысли людей, работавших вместе с ним, именно к тому результату, какой был им продуман и заранее твердо решен для себя.
Но люди были убеждены, что они сами, по собственному своему разумению, пришли к выводу, какой на самом деле был исподволь подсказан им режиссером.
Есть такой старый карточный фокус. Показывающему заранее известна карта, которую неизбежно должен выбрать и запомнить непосвященный. Но когда последняя оставшаяся на столе карта окажется «той самой», непосвященный искренне убежден, что все манипуляции происходили по его указке.
Именно так поступал со своей группой Довженко, и, пожалуй, единственным, кто сразу сумел разобраться в механике режиссерского фокуса, оказался «батя» Козловский. Старый оператор, который за полтора десятка лет работы успел повидать рядом с собою всех корифеев русской кинематографии, безошибочным чутьем угадал в молодом режиссере недюжинный талант. «Батя» раскрывал перед ним все известные ему секреты профессии, будто посвящал сына. И все видели, как «батя» старался. Он работал с таким азартом, какого давно уже не испытывал. Потом, когда фильм вышел на экраны, не было ни одного рецензента, который не отметил бы «мастерство ночных съемок оператора Козловского».
А съемки эти в самом деле были превосходны, хоть и давались они в холодные осенние ночи невероятно трудно.
Недаром фабричные острословы, как пример крайнего режиссерского падения, упоминали и о консультациях Довженко с костюмерами. Тут тоже завязалась трогательная дружба. Костюмер Меш, так же как и Козловский, был примерно вдвое старше Довженко. Он представлял классический тип одессита, не теряющегося ни при каких обстоятельствах. Чисто одесское чувство юмора чаще всего проявлялось у него в едком сарказме. Участвуя в двух войнах, он дважды оказывался в плену: в 1904 году — в японском, а в 1914 году — в германском. Добравшись до Одессы после Брестского мира, он увидел там греческих кавалеристов с голыми коленками из-под белых плиссированных юбок. Лошадей заменяли им ушастые серые ослики с грустными глазами. Меш сказал:
— И это театр военных действий?! Это любительская оперетка из города Голты. Даже сдаваться некому.
С незаряженным бельгийским браунингом он выходил на ночные дежурства по квартальной самообороне. А когда окончилась гражданская война, он вернулся в театральную костюмерную, к привычному запаху нафталина, к фижмам Марии Стюарт и зеленому фраку Несчастливцева.
Театр был его чистой и единственной страстью. Меш работал костюмером в антрепризе Синельникова и в украинском театре братьев Тобилевичей. Он одевал Орленева и Заньковецкую. Однажды кто-то рассказал о нем Нечесу, тот разыскал Меша и перетащил на кинофабрику.
— Тут есть масштаб, — сказал Меш, соглашаясь. — Одеть три тысячи человек — это таки интересно для костюмера.
Работая с Довженко, он — готовил салонные костюмы для международных шпионов, живописную рвань для сцен в портовых кабачках и переступал границы собственных задач, консультируя бутафора, парикмахера и гримера. Для таких консультаций он привлекал опыт всей своей биографии.