— Я же таки побывал за границей, — говорил Меш на неповторимом одесском языке. — Я же знаю, что ихний путевой обходчик — это не стрелочник из-под Бирзулы. У него в комнате стоит комодик, так это комодик. И может быть, ему нечего жрать, но белый воротничок он таки да носит. И он бреется утром и вечером, два раза в сутки, хотя никто его не увидит, кроме родной жены…
Слушая его, Сашко вспоминал Меку из харьковской редакции.
Но только Меш не говорил ему, как Мека, что Сашко опять сделал в жизни неправильный выбор.
Напротив, старый костюмер безоговорочно признал талант его и сулил этому таланту победы в деле, которое для Меша было единственно святым — в том мире без святости, какой его старые глаза привыкли видеть вокруг.
— Он таки режиссер, — повторял Меш, говоря о Довженко.
И дарил его комплиментом, который в устах костюмера был наиболее лестным:
— Вы же почти одессит, Александр Петрович.
Обычно комплимент предварял собой наставление. Начиная с него, Меш принимался поучать Довженко нехитрым житейским премудростям:
— Вы почти одессит, так почему же вы разговариваете с дирекцией, будто вы из Херсона? Вам нужно три прожектора, вы просите три, вам дают один. Требуйте пять и не соглашайтесь меньше чем на четыре. Вы же режиссер, вы не жоржик, вам должны давать всё…
Довженко только смеялся. Взаимоотношения с дирекцией, борьба самолюбий, иерархия авторитетов, создающаяся в коридорах фабрики, — все это оставляло его равнодушным. Его занимало другое.
Уже проявлено было несколько сот метров отснятой пленки. Все свободное от съемок время он проводил в монтажной, порой вовсе не уходя домой, чтобы отдохнуть и поспать хоть немного.
Как-то, когда Яновский принес в монтажную несколько бутербродов и термос черного кофе, Сашко сказал ему:
— Мне кажется, что мы здесь печатаем прокламации.
Он погладил узкие целлулоидные полоски — пленку, разрезанную на отдельные планы, приготовленные для монтажа. Довженко десятками перебрасывал эти ленточки через шею, безошибочно выхватывал нужную, клеил к другой и протягивал на «моталке».
— Эти мертвые изображения — сколько в них силы! Пять метров этого движения, этих эмоций могут убить зрителя. А один метр может оказаться шедевром. Но, может, тут нужен не метр, а полтора? Три четверти метра? Такая это важная вещь, размер монтажных кусков, что от лишней четверти метра рушится весь ритм эпизода! Я только за монтажным столом увидел, какая это важная вещь…
Он признался:
— Когда кто-нибудь из моих помощников наступает ногой на пленку, мне кажется, что он стоит на голом проводе с током высокого напряжения и что его сейчас со страшной силой бросит об землю… И я не могу удержаться. «Вон из монтажной, проклятый актер!» — кричу я…[16]
Ходовую, истертую в повседневном употреблении формулу «Кино — искусство миллионов» он всегда, с первых шагов на фабрике и до самого последнего своего часа, ощущал совершенно буквально, в ореоле нетронутой девственности слов. Да и вообще все высокие слова навсегда сохранили для него девственную чистоту. Он произносил их, словно брал их впервые, и оттого в его пафосе не бывало выспренности, а была покоряющая наивная чистота. То, что у другого непременно шокировало бы слушателя и могло показаться отталкивающим цинизмом, в живой речи Довженко звучало откровением, брало за душу и покоряло собеседника без остатка.
В монтажной, сдергивая и склеивая планы, переброшенные через шею, он добивался того, чтобы немое изображение зазвучало как слово впервые прочитанной революционной листовки. Он и впрямь «печатал прокламации».
Однажды съемки шли в машинном отделении «Федора Литке». Прожекторы были опущены вниз, солнца ждать не приходилось, все шло сравнительно гладко. Снимался короткий эпизод.
За кораблем торопится катер. Отставший шпион пытается догнать на этом катере уходящую вместе с кораблем сумку убитого русского дипкурьера. Работают кочегары. Работают машинисты. «Полный вперед!» Корабль уходит.
У тонок снимались настоящие кочегары.
— Вас на корабле как называют?! — кричал им режиссер. — Ведь вы же «духи»! Вот и должна получиться на экране настоящая преисподняя. У вас черные лица, пот размывает уголь!..
Довженко сбросил куртку, рубашку. Голый до пояса, он стал показывать кочегарам, как они должны вести себя, чтобы кинозрители поверили, что видят настоящих корабельных «духов», а не каких-нибудь сухопутных «жоржиков». Под загорелой кожей забегали длинные, соразмерно развитые мускулы; на перемазанном угольной пылью лице сверкнули белые зубы. Довженко орудовал лопатой быстро и точно, будто простоял у корабельной топки всю свою жизнь.
Актер Сергей Минин сказал с искренним восхищением:
— Тут бы тебе самому и сняться.
Но «батя» Козловский уже и без того стрекотал аппаратом, снимая превосходную импровизацию режиссера.
Довженковский кочегар появился потом снова в двух или трех коротеньких эпизодах. Отмытый от угольной пыли, без всякого грима Сашко снялся на палубе корабля в той сцене, когда полицейские и агенты разведки, выстроив всю команду, силятся узнать, где же спрятана сумка. Кочегар оглядывает шпиков с сознанием своего превосходства. Его точеное лицо исполнено внутренней силы, и на нем не гаснут отсветы пляшущего в топке огня.
Эта стихийно возникшая эпизодическая роль была единственной, которую сыграл Довженко за всю свою жизнь. И она остается убедительным свидетельством того, какое значение — уже с самых первых шагов своих — придавал режиссер каждой подробности своей картины.
Спасительную формулу «Ладно, сойдет и так» он не смог бы произнести никогда и ни при каких обстоятельствах.
К зиме «Сумка дипкурьера» была закончена.
Картину приняли хорошо.
Рецензент украинского журнала «Кіно» повторил в небольшой заметке определение самого Довженко: «Политический детектив».
Дальше было отмечено:
«Режиссер Довженко использовал все, чтобы избежать дешевых штампов голого приключенчества. И ему это в значительной мере удалось».
Браня штампы, расхватанные другими, рецензент даже и не замечал, что сам бренчит отштампованной критической разменной монетой.
Вслед за похвалой рецензент тут же и упрекал постановщика тем, что в фильме «слишком много внешнего действия — погони, драки, выстрелы, убийства». Но затем опять следовал комплимент, наиболее лестный для Довженко-дипломанта: сказано было об интересной режиссерской разработке сцен и о «композиционной яркости». Рецензент написал: «Чувствуется, что режиссер пришел в кино от рисунка и краски». И конечно же, добрым словом упомянул «ночные кадры оператора Козловского»[17].
Это была первая печатная оценка своей работы, прочитанная Довженко. Как о художнике, о нем не писали ни разу. И первая встреча с критикой его огорчила. Странно показалось увидеть свое имя в окружении чужих истертых слов, таких далеких от всего, чем он жил в месяцы своей работы, о чем думал, что старался найти.
Впрочем, люди тертые объяснили новичку, что докапываться до точного смысла слов тут не обязательно. Можно считать, что свою дипломную работу Александр Довженко выполнил весьма успешно.
Уже стали появляться в печати заметки о дальнейших творческих планах молодого режиссера. Печатались его портреты. Два паренька — один из газеты «Черноморская коммуна», другой из киевского журнала «Кіно» — взяли у него интервью — первая примета несомненного признания на новом поприще.
Одна из заметок заканчивалась патетически:
«Прочно связанный со всеми ветвями украинского революционного искусства, художник и литератор (член Вольной Академии Пролетарской Литературы), А. Довженко принадлежит к тому авангарду, который создаст культурную украинскую кинематографию. Кинематографию, рожденную Октябрем. Революционную кинематографию. Кинематографию, в которой бурлит и будет бурлить кровь молодости и отваги»[18].