А в интервью, помещенном под рубрикой «Режиссеры рассказывают», тот самый паренек, который поймал Довженко в фабричной столовке над тарелкой азу по-татарски, публиковал следующее: дескать, он, репортер, не преминул заметить в беседе, что и ему, так же как специалистам-критикам, понравилась в «Сумке дипкурьера» композиция кадра. В ответ Довженко, по словам репортера, засмеялся. Он сказал:
— Но ведь там композиции нет никакой — ни плохой, ни хорошей. — И добавил: — Я еще не работаю. Я учусь работать.
И была записана фраза, которую он и потом любил повторять. Он говаривал это и раньше, друзьям по харьковской коммуне, и будет говорить то же самое много лет спустя, беседуя со студентами в Государственном институте кинематографии:
— Учиться работать — не легкое уменье. И не каждый к тому способен[19].
Актеры, работавшие вместе с Довженко в его первой картине, в один голос уважительно повторяли один и тот же эпитет:
— Он — буйный.
Неиссякающим буйством было присущее Довженко в течение всей его жизни стремление к поиску, которое сам он подразумевал под словами «учиться работать». А первую свою картину он и вовсе не любил вспоминать. Он хорошо понимал, что мерить ее можно было лишь на чужой аршин («не хуже, чем у других»), собственная же его индивидуальность оставалась в ней нераскрытой. В «Автобиографии» он упоминает об этой картине всего одной фразой: «Окрыленный успехом этой незначительной вещи, я немедля начал работать над второй постановкой».
«Успех незначительной вещи» — не правда ли, фраза звучит противоречиво? Но слово «успех» определяет в ней отношение критики, а также тот кассовый результат, которого ожидал и дождался директор Нечес. А «незначительная вещь» — это самооценка, к которой Довженко пришел не сразу, а лишь некоторое время спустя, испытав уже силу собственного голоса, так и не прозвучавшего в «Сумке дипкурьера».
Сейчас этот первый фильм Александра Довженко можно увидеть разве лишь в небольшом просмотровом зале киноархива или на учебном просмотре для студентов, которые готовятся — стать историками кино.
Со времени выпуска картины на экран прошло почти сорок лет. Как же смотрится она сейчас? Что сохранила она для зрителя, сформированного минувшими с той поры сложнейшими историческими процессами и прошедшего через искусы мастерства, накопленные кинематографом за столь долгое время?
Когда гаснет свет и на экране появляются первые кадры старого немого фильма, новый зритель часто испытывает чувство удивления. Несомненно, звуковое кино утратило — и до сих пор еще не сумело вполне возместить — некоторые драгоценные качества, приобретенные киноискусством в период его «немоты». Выразительность и экспрессия, которые позволяли полнометражной ленте обходиться на всем ее протяжении каким-нибудь десятком коротких пояснительных надписей, побуждали художника к дисциплине и самоограничению, без которых не обходится и не может развиваться ни один род искусства.
Мысль и слово переводились на язык действия, жеста, открытой страсти — язык, конечно, условный, но понятный для каждого.
Звучащее слово, слышимый диалог лишили кино этой всеобщей доступности и ослабили дисциплину формы. Озвучить можно любую немую картину. Но лишь редкий звуковой фильм может быть понят зрителями, если они будут смотреть его с выключенным звуком или просто не зная языка, на котором изъясняются между собою действующие лица. Выразительность действия утрачена.
В «Сумке дипкурьера» она еще присутствует в самой высокой степени.
И когда сменяются на экране самые первые кадры ночной борьбы — с клеенкой плаща, поблескивающей под дождем, с частью лица, выхваченной из мрака лучом фонарика; с неожиданно резкими ракурсами съемок, — непременно слышится удивленный вопрос:
— Неужели тогда такое умели?
Старый фильм приносит неожиданный сюрприз новизны.
Потом придут и другие ощущения.
Наверно, архаичной покажется сейчас «синеблузная» наивность плакатной агитки. Но, быть может, именно в этой наивности больше всего и сказалась индивидуальность Довженко. Больше даже, чем в кадрах, где он присутствует как живописец, — где корабельные машины сняты, как на экспрессионистских полотнах, где предсмертный взгляд дипкурьера видит в мещанском узоре обоев фантасмагорию чужих, преследующих его глаз.
Поэтика плаката была для Довженко так же органична, как для Маяковского.
Ясность и убежденность веры легче всего выражают себя в плакате. Катехизис — это ведь тоже прямолинейный и однозначный плакат, извлеченный из всей изощренности библии.
Но наряду с сухой патетикой плаката мы обнаружим в «Сумке дипкурьера» (кстати сказать, снова в том же самом неразлучном соседстве, какое присутствует и в поэзии Маяковского), веселое озорство неистощимого жизнелюбца. Оно скажется в откровенной пародийности многих сцен, в изобретательности шаржа, к которому прибегает режиссер, показывая превращения шпика, напрасно пытающегося обмануть матросов. Озорство толкает режиссера и на резкие монтажные стыки, заставляющие инструменты джаза, играющего в кают-компании, соседствовать с деталями работающих корабельных машин и продолжать ритм салонного танца ритмами штормового моря.
Очень нелегко оценить «Сумку дипкурьера», увидев ее сегодняшними глазами. Нет, это произведение не принадлежит к числу тех созданий искусства, каким дано сохранить силу своего воздействия независимо от времени, с которым связаны они датой рождения.
То, что мы называем классикой, может быть сравнено с искусственными спутниками планеты: этим шедеврам таланта и мысли дано преодолеть зону притяжения времени и, выйдя на высокую орбиту, стать спутниками человечества, если не навечно, то, во всяком случае, до той поры, покуда они не сгорят, соприкоснувшись снова с атмосферой уже чужих им страстей и идеалов, господствующих на земле. У Александра Довженко на такую высокую орбиту вышли «Земля» и «Щорс»; они остаются нашими спутниками и, вероятно, останутся спутниками для наших детей и внуков.
Если сегодня смотреть «Сумку» лишь в ряду произведений самого Довженко, она покажется оторванной от всего сделанного им позже, ничем не предвещающей того особого поэтического склада, которым отмечены его последующие работы. Но если удастся посмотреть ее в ряду картин, которые в пору появления этого фильма составляли обычный текущий репертуар сотен кинематографов, мы увидим в старой картине, в этой, говоря словами самого автора, «незначительной вещи», несомненную печать индивидуальности и самобытного таланта.
Этот талант то и дело одаряет нас внезапными соприкосновениями с подлинным искусством. Он выходит из тесных берегов приключенческой схемы, пробивается сквозь неизбежную ученическую подражательность, сквозь трюки, заимствованные из тогдашних голливудских «вестернов», сквозь экспрессионистские страхи, взятые напрокат из «Доктора Калигари», сквозь традиционную салонность «светских» сцен, без каких редкий фильм обходился в то время.
Кстати, именно благодаря этим сценам старые фильмы всегда немного смешны для нового зрителя.
Первый смешок в зале неизбежно раздается, стоит лишь появиться на экране молодой женщине, одетой по старой, забытой моде.
Неужели могли когда-нибудь быть не забавны, могли даже казаться привлекательными такие прически, такие странные мешковатые платья, такие кургузые шляпки — весь тот нарочито «роковой» и манерно-искусственный тип женской красоты, какой-мы видим, когда на пароходе появляется коварная балерина-шпионка Эллен?
Впрочем, в этой неуместной улыбке, начисто снимающей для сегодняшнего зрителя драматичность эпизодов, волновавших кинозалы конца 20-х годов, не повинны ни актриса, ни режиссер.
Сейчас для нас важно другое. В «Сумке дипкурьера» сохранились отдельные эпизоды и немало кадров, которые и сегодня могут не без пользы посмотреть кинематографисты-профессионалы. А в свое время этот фильм дал проницательным рецензентам достаточный повод, чтобы отметить рождение мастера, которому суждено занять свое заметное место в молодом украинском — и не только украинском — киноискусстве.