И это оптимистическое предсказание не замедлило оправдаться. Для его исполнения не понадобилось и года.
10
«Звенигора» — первенец украинского киноискусства
В 1927 году Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) имело в своем распоряжении две большие кинофабрики — в Одессе и Ялте. Около ста украинских и русских писателей готовили для этих фабрик новые сценарии. Около сорока режиссеров, старых и молодых, работали в павильонах, выезжали «на натуру», готовились к выпуску новых фильмов.
Третья, самая большая фабрика начинала строиться в Киеве.
Постройке этой фабрики предшествовала анекдотическая история.
Строительство в Киеве было задумано на широкую ногу.
До тех пор все фабрики, которыми располагала советская кинопромышленность, представляли собою старенькие полукустарные ателье, кое-как сварганенные дореволюционными частными предпринимателями. Новая фабрика в Киеве должна была стать крупным современным предприятием, не уступающим самым большим заграничным киногородкам.
Первое место в Европе занимала тогда немецкая кинематография. А самой мощной немецкой фирмой была «Уфа».
Группа инженеров и архитекторов, которым поручено было строительство будущей киевской фабрики, была послана в Германию. Они приехали в Бабельсберг — некогда живописная дачная местность под Берлином стала к тому времени столицей богатейшего киноконцерна, огромной «Фабрикой снов», как назвал этот городок один писатель.
Там работали самые знаменитые кинозвезды. Там снимались самые пышные и дорогие фильмы, в которых бывало занято до десятка тысяч статистов. Там стояли декорации, изображающие семь чудес света. Как не понять ощущения, испытанного молодыми киевскими гостями! Конечно, все увиденное показалось им наиболее совершенным и достойным тщательного подражания. Они скопировали большой съемочный павильон Бабельсберга и решили повторить его на территории, прилегающей к Брест-Литовскому шоссе и отведенной под строительство киевской кинофабрики.
Павильон оказался на редкость неудобным.
Он был непомерно высок. В нем никак не удавалось разместить необходимые подсобные помещения, и в то же время без толку пропадала огромная площадь, которую никак нельзя было использовать.
Впоследствии выяснилось, что фирма «Уфа» никогда не строила своего павильона. Экономя средства, она попросту использовала старый ангар для цеппелинов, остававшийся в Бабельсберге со времен первой мировой войны, и этот-то старый ангар скопировали проектировщики для киевской кинофабрики.
И вот в Киеве уже строился павильон-ангар. Для новой фабрики формировались будущие штаты. Александру Петровичу Довженко было предложено войти в число режиссеров, которые станут работать в Киеве. Он тут же с радостью согласился.
А тем временем надо было приступать к съемкам нового фильма пока еще в той же Одессе.
«Сумка дипкурьера» еще не была закончена, когда Довженко уже поселился мысленно в кругу образов своей будущей недоставленной картины. Он знал их всех по именам, узнавал среди знакомых рыбаков на черноморском берегу, уплывал в лодке с Юрием Яновским и в открытом море придумывал и переживал приключения, которые могли бы войти в сценарий.
Об этой поглощенности художника Яновский рассказал романтически и приподнято в своем первом романе «Мастер корабля».
Сценарий для фильма писал один из авторов «Сумки дипкурьера», журналист Б. Щаранский.
Но Довженко сам, по-своему рассказывал ему весь сценарий, эпизод за эпизодом, менял придуманные мотивировки, не дожидаясь, пока рукопись будет готова. И уже высматривал будущих исполнителей.
Сюжет был такой:
Год, скажем, 1925-й. В Болгарии, на каменоломнях, невдалеке от Варны, работают русские солдаты — из тех, кого запутанные коллизии гражданской войны привели шесть лет назад в Крым, к Врангелю, а оттуда угнали далеко на чужбину. Этих темных людей, загнанных долголетней муштрой, заставили поверить в то, что революция им враждебна. Но теперь почти все они мечтают о том, как бы поскорее вернуться на родину. Несколько офицеров сговариваются с предприимчивым авантюристом; тот фрахтует небольшой дряхлый пароходик; солдатам будет сказано, что их отправляют в Россию, а на самом деле их повезут в Алжир, сдадут в иностранный легион, а деньги, причитающиеся за вербовку, поделят между собою офицеры и авантюрист Сухиндол. На корабле подлый обман раскрывается, возникает бунт; офицеры поджигают суденышко.
«Сделка» — так намеревался назвать этот сценарий Щаранский.
— Нет, — возразил Довженко, — назовем его «Восстание мертвых». Ведь не о частном случае мы хотим рассказать. Тема тут — трагедия людей, которые поняли свою вину перед родиной и хотят во что бы то ни стало вернуть себе право возвратиться на землю отцов. «Восстание мертвых». Это будет верно.
Он придумал новый финал.
— У вас, — сказал Довженко Щаранскому, — солдаты загнаны в трюм и гибнут там, как кролики. А мы сделаем, чтоб солдаты победили и повернули корабль в Одессу. Но удравших с судна вербовщика и офицеров подбирает французский миноносец, он преследует бунтовщиков, настигает их у русских берегов, когда люди уже почти достигли цели. Вот это действительно будет восстание мертвых.
На фабрике сценарий утвердили. Яновский был назначен редактором фильма. Довженко начал формировать съемочную группу.
Вдруг пришла телеграмма из Харькова:
«Приостановить постановку. Репертком возражает». Довженко тут же отправился в Харьков.
Реперткомовцы изложили причину отказа:
— Нельзя вызывать жалость к белогвардейцам.
— Но это обманутые и преданные братья по классу.
— Все это так. Однако они враги и жалеть их нечего.
Ни красноречие, ни настойчивость не помогли. Довженко возвратился ни с чем. Он еще пытался писать письма. Щаранский не оставлял переговоров с реперткомом. Довженко передал сценарий в отдел агитации и пропаганды ЦК КП(б)У. Он не терял надежды и ободрял Щаранского. «Дорогой Боря! — писал он ему. — Шуб[20] заявил мне на днях, что сценарий, безусловно, будет разрешен… Потерпите, Боря, не волнуйтесь». И заканчивал письмо словами: «Смелее думайте, углубляйте, заостряйте мысли».
Борьба затянулась на целый год, но в конце концов ре-пертком настоял на своем. Сценарий так и не был разрешен к постановке.
Но к тому времени, когда на «Восстание мертвых» был наложен окончательный запрет, Довженко снимал уже свою новую картину.
Он делал ее по тому самому сценарию, о котором услышал еще год назад в коридорах редакции газеты «Вісті», когда работа в кино лишь начинала смущать его воображение.
Сценарий привез Майк Иогансен.
Довженко не видел его с самого отъезда из Харькова, и на него сразу пахнуло забытым и милым воздухом коммуны.
Майк не переменился.
Та же ковбойка, застиранная и выцветшая под солнцем, была на нем. И говорил он только о том, как хорошо бы поскорее покончить с делами, которые его сюда привели, сесть на какой-нибудь рыбачий дубок из тех, что заносит к одесским причалам из Очакова, и уйти на нем в херсонские плавни, чтобы поохотиться там на уток. У Майка в самой его человеческой природе заложено было много такого, что роднило его со средневековыми цеховыми мастерами. Беседуя о писательском труде, он любил повторять:
— Писатель, если он в самом деле писатель, должен уметь в своем деле все. Нужно написать стихотворение — он срифмует. Сработать пьесу для театра — сработает. Повесть — напишет. Сценария я до сих пор не нюхал. Это мой первый сценарий. Но ведь сделан-то он профессионально? Скажи, Сашко, профессионально сделан?
Со сценарием он пришел прямо к Довженко.
Умея работать, Майк совершенно не умел заниматься всеми теми делами, которые должны были решить дальнейшую судьбу сработанных им вещей. Ходить, как он говорил, «к заведующим» было для него величайшей мукой. Причитающиеся ему гонорары он тоже исчислял по-своему. Ему всегда нужна была десятка, большими категориями он просто не умел думать, добавляя порою к «десятке» разве лишь цену билета, если собирался уехать на охоту или на рыбалку куда-нибудь подальше. В быту он был вовсе не прихотлив, не пил, был начисто лишен инстинкта приобретательства, покупал только хлеб, колбасу, охотничьи патроны да свинец, из которого сам лил дробь.