— Как ты думаешь, даст Слисаренко тридцатку? — спрашивал он, закончив новый рассказ.
Слисаренко был главным редактором издательства, в котором Майк издавал свои книги.
А желанная сумма означала, что Майк собрался отправиться на охоту в такие места, куда билеты в оба конца должны были стоить двадцать рублей. Для себя ему нужна была все та же «десятка», не больше.
Сценарий, привезенный им в Одессу, назывался «Звени-гора».
Первоначально автором его был Тютюнник.
В своем первом варианте он попытался изложить для кино ту самую мелодраматическую историю о двух братьях-врагах, которую рассказывал в «Вістях» Сашко и Майку.
Как и предсказывал тогда Майк, сценарий оказался весьма банальным, и редакторы ВУФКУ отвергли его, отметив, что в сценарии присутствует все же кинематографическое начало и он может быть доработан.
Тютюнник вспомнил запальчивый спор с Иогансеном и тот каскад идей, который был выплеснут Майком в течение каких-нибудь десяти минут первого разговора. Он пригласил Майка в соавторы, тот согласился, и за два вечера, как сам он говорил, «перелопатил» сценарий, беспощадно вышибая из него мелодраматические шаблоны и стараясь расширить исторический фон.
Клад, спрятанный в недрах горы, приобрел теперь символическое значение.
Он позволил ввести в фильм картины украинской истории и построить интересные параллели.
— Только тебе это и ставить, — сказал Майк, передавая сценарий Довженко.
Вероятно, в этом утверждении преобладала надежда избавиться от необходимости ходить самому по инстанциям. Майн думал, что, согласившись ставить картину, Довженко займется всеми делами, а ему дадут «десятку» и отпустят в херсонские камыши бить уток.
Профессионализм был качеством, которое меньше всего интересовало Довженко в читаемых нм сценариях.
Напротив, прочитав рукопись, подписанную Майком и Юр-тиком («Юртик» — так подписался Юрко Тютюнник, чтобы не напомнить лишний раз своего слишком печально известного имени), Сашко испытал знакомое чувство раздражения. Все было чересчур профессионально и гладко. Он бы писал иначе. Наверно, слишком тесно соседствовал в нем неосуществленный поэт рядом с начинающим режиссером. Потому и не мог он удовлетвориться чужим литературным замыслом.
И поэт начинал говорить в нем, опережая режиссера.
Да, он бы поставил «Звенигору». Но — другую.
Это должна быть поэма о том, как земля-полонянка становится для своих детей свободною матерью и дети добиваются этого собственными руками, собственным разумом и отвагой. При отцах и дедах была эта земля вековечным перекрестком чужих дорог, по которым стремились завоеватели с севера на юг и с востока на запад. Сгорали, отстраивались и вновь обращались в пепелища города и села этой земли; в чужие руки текло выращенное на ней золотое зерно; под чужими знаменами умирали ее сыновья. Но людская беда не знает границ. Она одна — и там, куда приходят угнетатели, и на тех землях, откуда они начинают свои походы. Братья по беде только сообща могут добыть свое счастье. И только тогда станет им щедрой матерью родная земля. Общность усилий — это и есть драгоценный клад, который должны они отыскать и взять.
Нехитрая мысль?
Но ведь верная.
Именно ее — еще не написанную — отыскал Довженко в прочитанном сценарии.
Поэтому он сперва начал думать не как режиссер («как бы это поставить»), а как поэт («как бы это сказать»).
О том и заговорил он с Майком.
Майк считал сценарий законченным.
Над стихами, над прозой он мог работать сколько угодно. Он мог несколько дней просидеть над одной фразой рассказа. Да он никогда и не позволил бы себе взять со стола и отнести в издательство рукопись, которую сам не считал отточенной до последнего предела. Но первый сценарий был для него игрой, чем-то вроде шарады или кроссворда — испытанием на «профессиональность», и только. Написав его, он хорошо понимал, что написанное можно поставить и получится картина «не хуже других». К тому же в Харькове, в главной редакции ВУФКУ, этот сценарий был уже утвержден и даже похвален. Требования Довженко показались ему ненужным капризом. Но Довженко только что прошел свое испытание. Совсем неинтересно было ему снова ставить то, что оказалось бы лишь «не хуже», чем могли поставить другие.
На этот раз он хотел поставить то, что мог сказать только он, и никто другой.
Они с Майком схватились.
Как бывает между друзьями, спор пошел не о главном. Разругались Довженко и Иогансен на второстепенных, непринципиальных вещах. Но разругались прочно, так уже и не восстановив никогда свою прежнюю дружбу. Майк сказал, что Довженко может делать со сценарием все, что ему будет угодно; он же, Майк, руки своей к этому не приложит. Гонорар за сценарий был обоим авторам уплачен, и Майк ушел на рыбачьем дубке на песчаные отмели Тендры. Там он пропал надолго, чуть ли не на все время, пока Довженко делал картину. Оттуда Майк привез небольшую, отлично написанную книгу о черноморских рыбаках. С Довженко они больше не встречались, намеренно избегая друг друга. Эта ссора, в которой правого не было, лишь частично объясняет несправедливые и раздраженные строки «Автобиографии», написанные десять лет спустя — после того, как Майка Иогансена уже не было среди живых.
«Звенигоре» в те годы стали приписывать националистические тенденции, которых в довженковском фильме не было и в помине.
Необходимо напомнить: сразу же после окончания картины Довженко испытал на себе яростные атаки украинских националистов. Такие атаки, правда, предпринимались не в печати — это было невозможно. Но в публичных обсуждениях фильма упреки в измене национальному духу и в русофильском сервилизме звучали откровенно и часто, раздражая художника, которому узкий национализм был так же чужд и враждебен, как и великорусский шовинизм. Ядовитыми репликами с трибун дело, впрочем, не ограничивалось. Происходили жестокие ссоры, появлялись подметные анонимные письма, приходилось рвать отношения с людьми, которых до того связывали с Довженко начало его биографии и немалое количество соли, съеденной вместе на первых шагах его сознательного жизненного пути. И после всего этого — внезапный поворот и столь же яростные атаки с противоположной стороны, на этот раз уже не только в устных спорах, но и печатные, полные опасных политических обвинений.
Казалось бы, несправедливость обвинений в национализме должна была стать особенно очевидной для всех, при ком на Довженко в течение ряда лет цепляли ярлычки «русификатора» и «москвофила». Дело, однако, обстояло далеко не так просто. Обвинение влекло за собою необходимость признания вины и покаянных выступлений. Александра Довженко эта чаша не миновала. Отголосок вынужденных признаний в несуществующих прегрешениях мы находим в «Автобиографии» 1939 года:
«Сценарий «Звенигоры» был написан писателем Иогансеном. В сценарии было много чертовщины и явно националистических тенденций. Поэтому я и переработал его процентов на девяносто, в результате чего автор демонстративно «снял свое имя». Это стало началом моего расхождения с харьковскими писателями»[21].
Только ли ради проформы это написано? Такой вопрос не может быть обращен к Довженко. Он бывал противоречивым. Он мог порою опровергать то, что еще недавно сам утверждал. Но и в таких опровержениях непременно присутствовала страстная убежденность.
Но, может быть, многолетняя борьба, которая предшествовала приведенной оценке «Звенигоры», попросту утомила его?
Ссылка на душевную усталость может подсказать лишь часть ответа, притом далеко не самую существенную. Каково бы ни было душевное утомление, Довженко не надломился, не смирился, не утерял убежденности. В упреках, обращенных к его фильму националистами, все было ясно, никаких сомнений не возникало. Его пытались тащить во вчерашний день, попрекая «изменой» идеалам, которые были ему резко враждебны. На этот раз атака велась в плотной дымовой завесе фразеологии, почерпнутой из арсенала идей, которые были его собственным духовным оружием. Лозунги атакующих были для Довженко священны. Они восславляли тот завтрашний день, победе которого он посвятил всю силу своего искусства. Потому-то и были эти атаки восприняты им столь болезненно: потому и пытался он с такою горячностью разглядеть в них справедливое зерно.