Тогда-то и должно было ему показаться, что первопричина лежит в первоначальном варианте сценария, точнее — в личности его авторов, как ни были оба автора разительно между собою несхожи. Общим у них было лишь одно: к тому времени, когда «Звенигора» стала подвергаться нападкам, уже были мертвыми оба сценариста картины. Юртик был арестован меньше чем через год после выпуска фильма. Биография его была достаточно запутанна, темна и кровава, чтобы справедливость репрессии не вызывала сомнений, даже и в том случае, если новые преступления не прибавились к тем, которые каждому были известны. В 1939 году имя его уже нигде не упоминалось, потому и в «Автобиографии» он вовсе не назван, а в качестве сценариста фигурирует лишь Майк Иогансен. Это зависело не от Довженко. По тексту той же «Автобиографии», перепечатанной с оригинала двадцать лет спустя в сборнике воспоминаний о Довженко (Киев, 1959), видно, что в рукописи он называл обоих сценаристов. Майк умер незадолго до того, как эта «Автобиография» писалась. В кругу его друзей распространился слух, будто бы в тот самый день, когда он умирал от воспаления легких, был уже подписан приказ о его освобождении, — быть может, это и было лишь слухом, рожденным неутолимой жаждой справедливости. Но для того, что с Майком случилось, должны же были существовать причины?!
Довженко не составлял исключения: в ту пору и он искал объяснений не там, где они обнаружились много лет спустя. В то, что он сказал о сценарии, он, безусловно, поверил, хоть в пору съемок думал о нем по-иному.
Юрий Яновский приезжал в старинное село Китаев на Киевщине, когда Сашко снимал там начало «Звенигоры». Яновский был редактором этого фильма.
Редактор увидел режиссера на съемке в спортивной майке-безрукавке и в дешевых штанах «за два сорок», мятых и зазелененных луговой травой. Снималась сцена появления у Звенигоры запорожцев. Окрестные деды, дядьки и парубки играли собственных предков. Довженко сам искал исполнителей средн сельских драчунов, среди инвалидов германской, японской и даже турецкой войн, и Яновского удивили «спокойная жестокость» и «благородные черты лица каждого, испорченные саблями, ветром и грехами».
Когда солнце ушло, старики стали варить на берегу речки рыбачью юшку с пшеном и салом, а у Довженко и Яновского пошел свой разговор, и Довженко сказал:
— Авторы, наверно, боятся моей горячности. Но я знаю, чего они хотят. Легенду, конденсированную из всех украинских легенд, романтику, конденсированную из всех романтик, преломления всего этого в нашей эпохе, в нашем строительстве, в коммунистическом мировоззрении.
Так ощутил поначалу Александр Петрович суть принятого им к постановке сценария.
Но последующие события извратили в его собственном представлении действительную картину, заставили искать то, чего вовсе никогда не было, и верить оправданию, которое ничто оправдать не могло.
Что же касается написанной им фразы о «расхождении с харьковскими писателями», то за нею стоят совсем иные обиды и боли Александра Довженко. Все это образовалось позже, наслаивалось долго и сложно, и не в давней ссоре с Иогансеном следует искать начало этих обид. Довженко не мог забыть, что из этой среды были обращены к нему и первые обвинения в национализме и не менее злобные упреки в «русификаторстве». Ко всему этому придется обратиться в своем месте, а сейчас следует вернуться к тому времени, когда была закончена «Звенигора».
Те, кто присутствовал в маленьком просмотровом зале Одесской кинофабрики на первом просмотре только что смонтированного фильма, вспоминают, что после надписи «Конец» «в зале наступила такая тишина, будто все зрители в темноте внезапно исчезли»[22]. Увиденное было так неожиданно и необычно, что все почувствовали себя оглушенными, и обсуждение после первого просмотра так и не состоялось.
Но ощущение события, из ряда вон выходящего, владело всеми участниками просмотра, оно требовало выхода. Ни прежде, ни потом не повторялось на Одесской кинофабрике то, что как бы само собою возникло в тот вечер. Посреди просторного двора появились столы. Сбегав под гору, кинематографисты принесли с берега добытую у рыбаков вяленую и копченую кефаль и султанку. В ближней деревне достали брынзы, купили молодого вина, и рождение нового фильма было отмечено пиром, в котором изливала себя праздничная потребность души.
Выпуск этой картины, как писал вскоре один из критиков, стал «большим праздником не только украинской кинематографии, но и всей украинской культуры»[23].
Сам Довженко пишет об этом своем фильме:
«Звенигора» в моем сознании отложилась как одна из самых интересных работ. Я сделал ее как-то одним духом — за сто дней. Необыкновенно сложная по своему построению, формально, быть может, эклектическая, она дала счастливую возможность мне — производственнику-самоучке — испробовать оружие во всех жанрах. «Звенигора» — это был своеобразный прейскурант моих творческих возможностей»[24].
Палитра «Звенигоры» в самом деле очень широка. Эпос народной думы соседствует в ней с цирковой клоунадой, и это соседство не кажется противозаконным.
Живет в крестьянской хате дед с двумя внуками.
Дед хранит старые предания родной земли, поэтически трансформирующие подлинную историю. Как бы перед его внутренним взглядом возникают замедленные, торжественные и странные картины. В них оживают не то строки летописей, не то звучные былинные строфы. Вместе с убитым скифским вождем хоронят жену его и коня, и высокий курган поднимается над ними в степном просторе… Приходят на берег тихой реки норманны в рогатых шлемах, хватают светлокосых полонянок в купальскую ночь… Восстают против шляхтичей гайдамаки, заманивают врагов в густой лес и там сбивают с деревьев меткими пулями, да так много, что тела убитых «гупают» об землю, как спелые груши. Так в самом деле объясняет народное предание причину того, что этот подлинный исторический эпизод XVIII века остался в летописях под названием «гупалівщиньї»: «гупалівщина, — бо ляхи з дерев гупали, як груші…».
Холм, который называют Звенигорой, быть может, и был когда-то тем самым скифским курганом.
Дед верит, что Звенигора хранит не только кости предков, но и золотой клад, спрятанный здесь когда-то, в грозовые годы прокатывавшихся по этой земле событий.
Вместе с другими легендами старых дней он рассказывает внукам и эту легенду.
Внуки его растут непохожими друг на друга.
Павло мечтателен и ленив. Он любит слушать дедовы сказки и пускать радужные мыльные пузыри. Другой, Тимош, растет работящим, мастеровитым хлопцем. Его с малых лет слушаются вещи; его рукам покорен топор и рубанок. Ему подчиняются необъезженные кони. Тимош с детских лет противопоставлен Павлу, с той его безвольной мечтательностью, какой суждено в годы больших исторических испытаний обернуться наихудшими чертами: предательством и изменой родине.
Старый гоголевский конфликт — Остап и Андрей — выведен тут в современность, решен не только в моральном, но и в социальном плане.
С конца 30-х годов стал уже традиционным повторяющийся из статьи в статью, из книги в книгу упрек критики в том, что изображение в «Звенигоре» украинского крестьянства лишено классовых противоречий; что Довженко будто бы, изображая это крестьянство, показывает его неизменяемым и однородным.
При этом упрекающие совершенно не принимают в расчет жанровый прием, положенный в основу фильма. Как в старой думе, размежевание происходит в нем в пределах одной семьи, врагами становятся два родных брата. Но при этом каждый из них несет в себе непримиримые приметы классовой психологии. И если Павло по своему образу мыслей, по всем поступкам своим и по выбираемым им путям, несомненно, кулак, то Тимош — бедняк, и притом бедняк пролетаризирующийся.
23