За кем же пойдет дед?
И кого он представляет собою — этот маленький седей старин, нарочито и последовательно снимаемый в таких ракурсах, что он кажется еще меньше и слабее под сенью огромных могучих деревьев и на фоне необозримых просторов щедрой земли, заполняющих полотно экрана?
Он-то ведь в фильме один, и, конечно, не могли бы там появиться во множестве разные старики, каждый из которых наглядно воплотил бы в себе картины действительного расслоения украинской деревни.
Довженко выбрал самое существенное и наиболее общее.
Его дед должен был стать воплощением забитости и темной покорности. И еще в нем жила смутная память, исполненная поэтических видений, слепой веры и смутных надежд.
Сам он пришел к своей старости, намозолив руки в тщетном труде. И теперь радужные пузыри Павла увлекают его больше, чем упрямый и трезвый труд Тимоша. Дед не умеет разглядеть и понять это главное и новое, что отличает труд Тимоша от собственного его труда. Он не видит, что вместе с унаследованным трудом в; Тимоше просыпается целеустремленная мысль, понимание взаимосвязи явлений, уменье увидеть дальние перспективы событий.
Тимоша продолжает формировать война. В окопах первой мировой войны украинский крестьянин сближается с русскими рабочими. После войны мы видим Тимоша с большевиками-арсенальцами, а Павла — сперва в синежупанной националистической банде, а затем в среде пражской жовто-блакитной эмиграции.
Здесь Довженко пользуется приемом гротеска, доведенного до путающей силы карикатур Георга Гросса.
Он показывает эмиграцию, собравшуюся в чаянии обещанного гиньоля; Павло намерен прочитать перед большой аудиторией последний доклад и потом застрелиться. Страшна эта обширная галерея уродливых и точных шаржей: раскормленные лица стариков и старух — сахарозаводчиков, помещиц, банкиров, биржевиков, — равнодушных к произносимым с кафедры словам и нетерпеливо ожидающих лишь обещанного им зрелища человеческой смерти. Жалок и карикатурен Павло, актерски кривляющийся на лекторской кафедре и не находящий в себе силы исполнить обещание и нажать пистолетную гашетку.
Потом Павло переходит границу и пробирается к подножью Звенигоры.
Он встречается с дедом, когда тот собрался искать свой легендарный заветный клад.
Только истлевшие черепа и кости находят они в разворошенной ими земле.
Павло пытается использовать дедову темноту. Он дает деду гранату и учит, как положить ее на железнодорожное полотно на пути приближающегося поезда.
Поезд появляется как традиционный символ тех лет, как образное воплощение песни, родившейся среди киевских комсомольцев и приписанной впоследствии Николаю Островскому:
Наш паровоз, вперед лети!
В Коммуне остановка…
Снова видим мы крохотную фигурку деда, копошащуюся на путях.
Видим, как машинист (это сам Тимош успел стать машинистом; здесь, несомненно, также заложен плакатно-прямой символ), заметив опасность, останавливает поезд.
Граната убрана. Комсомольцы, едущие в поезде, забирают деда с собою. Вместе пьют они чай. Мчится поезд. Проносятся пейзажи украинской земли. Новая дорога, дорога в будущее, пролегает через раскопанную большевиками Звенигору.
Путь в светлое будущее — это и есть истинный клад Звенпгоры, к которому Тимош успевает привести и своего старого деда.
Где-то там, на Звенигоре, остался труп Павла, покончившего расчеты с жизнью без театрального блеска, без зрителей, рядом с истлевшими черепами навек ушедшего прошлого.
Картина получилась сложная, во многом эклектическая (Довженко прав в своей трезвой самооценке) и вместе с тем исполненная романтики даже там, где она становится откровенным плакатом.
Самое существенное в ней то, что ее подлинная и высокая романтичность рождена не истасканными атрибутами той псевдоромантики, которая в изобилии отмечала украинскую литературу и театр предреволюционной поры и буйным цветом цвела в первых вуфковских фильмах; нет, романтика «Звенигоры» рождена поэтическим отношением к живой украинской земле, умением поэтическими глазами увидеть (и зрителя заставить увидеть) величавое течение тихих рек, степные просторы, тень вековых дубрав, спокойную красоту сел и самое главное — вдохновенную силу созидательной человеческой мечты.
Устремление к философической глубине, свежесть взгляда, поэтическая сила сделали «Звенигору» совершенно новым явлением в украинской культуре того времени, позволили обозначить этот фильм как веху, отмечающую собою рождение новой украинской кинематографии и представляющую своеобразное явление всей советской кинематографии вообще.
Свою первую встречу со «Звенигорой» вспоминал в связи с двадцатипятилетием советского кино Сергей Эйзенштейн. Он написал статью об Александре Довженко. Она была напечатана в 1940 году в юбилейном номере журнала «Искусство кино» и озаглавлена «Рождение мастера».
В статье С. Эйзенштейн говорил о том, как «волнует присутствие при рождении нового художника, когда первые его самостоятельные шаги неразрывны с его первым появлением на свет как творческой личности».
Эйзенштейн вспоминает:
«Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».
«Зеркальный зал» театра «Эрмитаж», что в Каретном ряду, продолговатый ящик, отделанный по бокам зеркалами. Кроме основного экрана, на стенах отражаются еще два. На редкость неподходящее для кинотеатра помещение.
У входа маленький столик и стул. За столом — Зуев-Инсаров. За рубль на месте он сообщает графологический анализ почерка. За три рубля в запечатанном конверте анализ доставляется конфиденциально на дом. Немного поодаль, на клумбе — чугунный Пушкин. Каждое лето его окрашивают в другой цвет. То он блестит, как черный лакированный кузов автомобиля, то принимает бело-серую матовую окраску садовой мебели.
Идем в «Зеркальный зал», где будет общественный просмотр этого непонятного фильма. «Хорошо это или нехорошо? Помогите разобраться», — просит представитель ВУФКУ.
Под хорошей крышей принимает боевое крещение молодой украинец.
Под исторической крышей. Здесь «Чайкой» начинался Художественный театр.
Здесь начинали мастера условного театра.
Я очень гордился тем, что и мою театральную биографию пришлось в 1920 году начинать именно здесь. Здесь шла моя первая работа «Мексиканец».
Садимся вместе с Пудовкиным. Мы только что вошли в моду. Но еще не стали маститыми. Меньше чем год тому назад вышли «Броненосец» и «Мать» и только-только успели пробежаться по земному шару.
В сутолоке знакомимся с режиссером. Называет он себя Александром Довженко.
И на трех экранах — одном настоящем и двух отраженных — запрыгала «Звенигора».
Мама родная! Что тут только не происходит!
Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.
Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.
Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно.
Присутствующие любопытствуют. Перешептываются.
Мучительно думаешь, что вот сейчас закончится фильм и придется сказать что-нибудь умное о своих впечатлениях.
Для нашего брата «эксперта» это тоже экзамен… А на трех экранах, своей численностью еще увеличивающих фантастику, дальше и дальше скачет сам фильм.
И вот уже «дид», символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду — динамит.
В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.
И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и пьет с сыном чай из самого натурального чайника.