Я, может быть (и даже наверное), безбожно перевираю содержание сцен (да простит мне Сашко), но зато твердо помню свои впечатления, и в них уже я, бесспорно, не ошибаюсь!
Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.
Впрочем, завтра наутро под впечатлением картины я сяду за статью, которую за это сплетение планов реального и фантастического назову «Красный Гофман», и не допишу ее. От нее останутся только три узкие полоски бумаги, исписанные красными чернилами (в то время я принципиально писал только красными чернилами), полные восторга тем смелым смешением реального и образно-поэтического планов, которое чарует в этой первой пробе молодого мастера.
Но это будет завтра утром, а сейчас все три экрана заполнились черными прямоугольниками титра «Конец». Нехотя загорается электричество красноватого накала. И кругом — море глаз.
Просмотр кончился. Люди встали с мест. Замолчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино.
Мастер своего лица. Мастер Своего жанра. Мастер своей индивидуальности.
И вместе с тем мастер наш. Свой. Общий.
Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побираться к западникам.
И когда дали сеет, мы все почувствовали, что перед нами одно из замечательных мгновений кинобиографии. Перед нами стоял человек, создавший новое в области кино.
Мы стояли рядом с Пудовкиным. Нам выпала замечательная задача: в ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, не решаясь высказать из-за необычайности явления, — однако, чувствовали все. Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его.
И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности и выправки, хотя уже совсем не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки.
Так рукополагался в режиссеры Довженко. Сегодня на мгновение можно было притушить фонарь Диогена: перед нами стоял настоящий человек. Настоящий новый зрелый мастер вино. Настоящее самостоятельное направление внутри советской кинематографии»[25].
Мы позволяли себе привести столь длинную выдержку из воспоминаний С. Эйзенштейна, так как в его словах заключено не только свидетельство триумфа, одержанного Довженко в среде товарищей то новой профессии, но и отлично передан дух времени — его нетерпеливая, бескорыстная и независтливая жадность к появлению новых талантов.
С успехом, которого еще не знали фильмы украинской кинематографии, прошли и просмотры «Звенигоры» за рубежом.
В журнале «Кiно» (№ 4 за 1928 г.) была напечатана заметка а демонстрации «Звенигоры» в Париже: «В парижском киноклубе председатель Трибуны Шарль Леже назвал фильм «чудесным». Уже первые кадры были встречены аплодисментами. После демонстрации выступил молодой рабочий — «француз массы», назвал он себя. Он сказал, что «американцы с их ковбоями, с их буржуазной жизнью и сладкими фильмами нам надоели и я с восторгом смотрел на кадры этого украинского фильма, такого близкого и понятного мне».
Для того же журнала (1928 г., № 2) написал статью, американский коммунистический деятель и литератор Д. Кларк, только что посетивший Украину и присутствовавший на просмотре фильма Довженко. Он говорил:
«Ваш «гайдамака», как символ старой романтики и рыцарства, не является чисто украинским явлением, он существовал во всех странах, а теперь его искусственно поддерживает и украшает современный капитализм, занимающий свою идеологию у прошлого. Так, для Америки подобными прототипами являются первые американские пионеры… В Англии, Франции, Германии и многих других буржуазных странах мы найдем тот же исторический романтизм, что воплощен в «Звенигоре» в фигуре деда.
Разве неразвитый Павло, вдохновленный сказками деда, не персонифицирует в себе самые отсталые и темные элементы, поддерживающие реакцию во всем мире? И не найдете ли вы в куклуксклановце или фашисте черты того же Павла?»
Он еще продолжает сравнения, чтобы закончить статью.
«И если вы покажете «Звенигору» за рубежом — с ее прекрасными, простыми, но впечатляющими формами, — она глубоко повлияет на трудящихся всего мира».
Восьмого мая 1928 года «Звенигора» была выпущена на всесоюзный экран. Со времени прихода Александра Довженко к работе в кино не прошло еще и двух лет, а он вошел уже в первую тройку лучших советских кинематографистов.
В одной из рецензий было сказано:
«Мы запишем в историю украинского киноискусства: «Первый украинский фильм назывался «Звенигора». Его сделал режиссер А. Довженко на Одесской кинофабрике к десятилетию Октября»[26].
Кроме стремления выразить по-своему, по-новому взгляд художника-марксиста на процесс исторического развития своей Родины, Довженко стремился решить в «Звенигоре» и рад формальных задач. Он говорил в одном из интервью во время своей работы над фильмом:
«Безусловное единство времени до сих пор господствует в кино так же, как веками господствовала в египетском искусстве двухмерная живопись. Светотень, давшая такую понятную и законную для нас трехмерность на полотне, завоевывала себе место столетиями, идя через протесты, обвинения в шутовстве и волшебстве. Стремление отдельных, покорных консервативной инерции режиссеров и сценаристов доходит в этом отношении буквально до виртуозности. Фильм с тремя-четырьмя актерами, фильм, где все события развиваются в одной комнате и почти в один день, — чуть ли не последний крик моды.
Что же мне скажет зритель, увидев, как я пропущу перед его глазами на двух тысячах метров пленки целое тысячелетие? Да еще и без «интриги», без любви…»
Довженко пришел в кино не за тем, чтобы оставаться в нем прилежным учеником, может быть, даже первым, получать пятерки по поведению и ставить фильмы «не хуже» тех, каким могли его научить наставники.
Он был реформатором по самой своей природе.
Вероятно, именно эта сторона его натуры не смогла проявиться во всем, что он делал раньше, в том числе и в живописи. Потому и влекло его на новые и новые поиски — до тех пор, покуда он не сделал «Звенигору» и не ощутил себя на правильной, нужной ему тропе.
Художник Василий Кричевский, увидев впервые, как работает Довженко, сказал:
— Этот человек глубоко пашет. Нужно, чтобы он время от времени поднимал чересло и чтобы лемех не так глубоко врезывался в землю. Сразу целину не поднимешь. Пусть бережет силы еще на одну пропашку[27].
Но умения работать с расчетом, беречь силы у Довженко не было никогда.
Он увлекал с собой всех, кто попадал в его орбиту, — так же, как становятся спутниками планет тела, попадающие в сферу их притяжения, если только им дано не сгореть, соприкоснувшись с атмосферой планеты.
Одним из бессменных сотрудников Довженко стал на долгое время актер Николай Надемский, снимавшийся еще в «Ягодке любви».
Ему, совсем еще молодому человеку, Довженко доверил в «Звенигоре» самую важную, на его взгляд, роль, к тому же роль, казалось бы совершенно неподходящую к актерским данным Надемского. Он сыграл роль деда.
Именно к деду обращался Довженко, стремясь сказать все главное о поставленном им фильме:
«Мой дорогой старый дед! Пора уже оставить свое наивное колдовство и бесполезное копанье в никчемных, эфемерных сокровищах прошлого. Взгляни, какими бесплотными тенями стоят они за спиной нашей техники, нашего неукротимого роста. Сегодня мы строим на днепровских скалах чудо. На тех самых скалах, где, повязавшись бантиком, интеллигентные сыны твои проливали мечтательные, вялые слезы, что текли по канцелярско-кооператорско-наставническим пьяненьким усам десятки лет — «было, было когда-то…». Да, дед! Мы тоже говорим, улыбаясь, это знаменитое «было, было когда-то…». И мы стоим лицом к тому, что есть и что еще будет когда-нибудь по нашей воле.