Ты уже не бросишь свою темную бомбу-талисман под наш поезд, потому что мы везем и тебя с собою.
Говорят, будто кое-кто из наших зрителей не понял мой фильм? Что ж поделаешь? Не виноват же я в том, что не могу перед каждым сеансом встать перед экраном и сказать:
— Зритель, если ты чего-нибудь не понимаешь, не думай, что перед тобой непонятная или плохая вещь. Поищи причину непонимания в самом себе. Может, ты просто не умеешь думать. А моя задача — заставить тебя думать, видя мой фильм.
Если же твоя соседка прошепчет тебе, что он «неинтересный» — вставай и сразу же, не теряя времени, иди с ней в другое кино. Мой фильм — большевистский»[28].
Первой душевной потребностью его было заявить о партийности своего фильма, о своей органической партийности. Это было продолжением давнего разговора с товарищем из контрольной комиссии. Два с половиной года прошло после того разговора, но Довженко еще и позже не раз будет — после каждой своей новой картины — возвращаться к той же теме. Большевистская сущность была для него важнейшей особенностью того рода искусства, в котором он начинал свои поиски.
«Новое» не превращалось для него в абстрактное понятие. Крестьянин по рождению, он хорошо знал, как вырастает новь, как зависит она от почвы, как важен тот перегной, в который ложится зерно нового посева.
Довженко звал деда не оглядываться на прошлое, проститься с наивным «колдовством» и с «эфемерною» стариной. Но этот разговор с дедом он вел уже в том символическом поезде, который забирал деда к строителям будущего — с его темного перепутья.
И уже деду предложен был гостеприимный дорожный чай, еще один — быть может, самый наивный, но и трогательный — финальный символ «Звенигоры».
Не «безотцовщина» мчалась в будущее за летящим вперед паровозом.
Забрать с собой деда, как олицетворение всей прожитой народом истории, не оставить эту историю Павлу и всем тем, кто вместе с ним оказался по другую сторону баррикад революции, — это было для Довженко тезисом, исполненным самого глубокого значения.
Итак, роль деда, эта важная и дорогая ему роль, была поручена молодому Миколе Надемскому. И тридцатилетний актер сумел отлично исполнить ее. Он показал зрителю не патологическую дряхлость (это было бы куда проще), но детскую чистоту старческой мудрости, почти трагическую наивность, безнадежное бессилие натруженных рук, которые сделали все, что было им отпущено на долгую жизнь.
Микола Надемский сыграл в фильме еще одного старика — рамолизированного генерала, которого Тимош видит на позициях мировой войны и в котором как бы воплощается все существо царской власти в последние предреволюционные годы.
Если Надемский был спутником, уже втянутым в орбиту Довженко с самых первых его самостоятельных съемок, то в процессе работы над «Звенигорой» показалось на той же орбите еще несколько новых спутников, связавших себя с Александром Петровичем на долгие годы.
Одним из них был актер С. Свашенко, исполнивший роль Тимоша, а затем еще много снимавшийся в довженковских фильмах. Другим — ассистент Л. Бодик, навсегда сохранивший по отношению к своему учителю ту благодарную и трепетную преданность, какую можно назвать апостольской.
Бодик был опытным кинематографистом, проработавшим на кинофабрике куда больший срок, чем Довженко. В съемочную группу фильма «Звенигора» он пришел, когда работа шла уже, что называется, полным ходом. Довженко ускорил и без того невиданные прежде набранные им темпы. Ему не хватало людей.
Мгновенно согласившись на предложение дирекции пойти в группу, Бодик отыскал режиссера в монтажной.
Как он вспоминает[29], Довженко, «поджав под себя левую ногу, сидел за монтажным столом. На шее — разной длины кинокадры». Из рулона, лежащего перед ним, Довженко вытаскивал новый кадр, внимательно его разглядывал, подрезал и аккуратно водворял на шею. «Еще, еще кадр идет на этот оригинальный монтажный стол. И вдруг — молниеносно — не перекладывание кадров, а продуманный перемонтаж. Необычайно быстро — с шеи кадры перекочевывают на бобину».
Заметив присутствие Бодика, Довженко без долгих вступлений объяснил, что торопиться надо вовсю:
— Кончать нужно за семь-десять дней! У Свашенко и Подорожного начинается в Харькове сезон. Если не успеем отснять, придется откладывать до будущего года.
И вот Бодик описывает ночную съемку, происходившую после первого же дня его появления в группе.
В железнодорожном тупике на Пересыпи снимали заключительный эпизод фильма. Дед, пытаясь остановить ход истории, бросается с гранатой под паровоз. Съемка была трюковая. Падение деда под поезд решили снимать обратным движением. Для этого с предельной точностью следовало рассчитать буквально каждый элемент жеста Надемского, снимать сцену так, как снимается мультипликационный фильм, где движение разложено на сотни рисунков.
С актерами Довженко работал весело. А если ставился какой-нибудь комедийный гротесковый эпизод, в нем просыпался прирожденный карикатурист, умеющий оценить талант товарища. Найденная актером удачная деталь грима или костюма, тонкая подробность в игре могли, как рассказывает Л. Бодик, приостановить съемку на несколько минут: пока режиссер не нахохочется вволю.
Так было, например, когда тот же Надемский прошелся перед Довженко, облаченный в генеральский мундир.
Бодик вспоминает:
«Уже в звуковом кино, когда смех мешал синхронной съемке, Довженко при любой актерской находке долго сдерживался. Он сжимал губы, он даже отворачивался от актера. Но ничего с собой поделать не мог. Рассердившись на самого себя, Довженко грозно кричал: «Стоп!» — и опять смеялся».
В тот вечер, на Пересыпи, съемка не ладилась.
Довженко был в плохом настроении.
«То паровоз трогался с места слишком медленно, то слишком быстро. Да и Надемскому было нелегко повторять движения в обратном порядке. Стоило выключить прожектора, и все тонуло в непроглядной тьме. На площадке не было даже контрольной лампы».
Но вот трудная репетиция пришла к концу.
Надемский с абсолютной, автоматической точностью повторил то, что должно было быть снято на пленку, чтобы затем прокручиваться в обратном порядке.
Можно было включать аппарат.
И тут Довженко исчез с площадки.
Бодик пишет, что отыскал его на рельсах, далеко от места съемок, в полном отчаянии.
— Все ждут. Что с вами?
— Да как же будем снимать?! Ведь на натуре, в лесу, дед прятал в торбу квадратную гранату. А здесь вынимает лимонку. К тому же вообще поезд лимонкой остановить невозможно».
Бодик успокоил его.
— Да ведь за час привезут с кинофабрики квадратную. Только и дела!
— Правда?»
Вот в чем не было еще у него уверенности. Он еще терялся перед техническими мелочами. Оказывался порою беспомощным там, где искусство переходило в производство.
Между тем все оказывалось не таким уж сложным. Чтобы устранить причину отчаяния, достаточно было послать мотоциклиста на Французский бульвар.
Довженко вернулся на площадку утешенный и, как продолжает рассказывать Бодик, «с очаровательной улыбкой попросил прощения у тихого реквизитора Габойса за то, что не предупредил, какая именно понадобится ему граната».
К часу ночи закончили съемку эпизода на Пересыпи, вернулись на фабрику и там сразу принялись за работу над другим эпизодом, где артист Подорожный, исполнявший роль Павла, должен был сниматься в павильонных декорациях.
К шести утра закончен был и этот эпизод.
Тут вся группа без отдыха стала готовиться к выезду на «натуру». А Довженко, пригласив с собою Бодика, отправился работать в монтажную.
Таким был первый день работы нового ассистента, пришедшего в группу «Звенигоры».
Такими же в большинстве своем были для каждого занятого в эгом фильме все сто дней, в течение которых длилась работа над картиной.
Снимал фильм оператор Б. Завелев. Вероятно, количество снятых им фильмов исчислялось к тому времени не одной сотней.