Третья фраза вступления несет в себе метафору, с необыкновенным лаконизмом и точностью определяющую идейное содержание событий, которые развернутся в фильме. В этой метафоре самобытный кинематографический стиль Александра Довженко проявился в полную силу.
Вспомним это место по тексту сценария, потому что любой пересказ окажется многословнее:
«Поле. Чахлая рожь. Худой однорукий инвалид ведет понурого тощего коня.
Остановились, посмотрели друг на друга, опустили головы.
Торчат иссохшие колоски. Мизерный урожай.
А дома, у ног матери, голодные дети кричат, плачут, требуют.
Поле. Стоит солдат-инвалид. Как жить?
Отупела мать от детских слез.
Наклоняется однорукий солдат, срывает тощий, жалкий колосок. Посмотрел. Поворачивается к коню и вдруг, прихватив повод зубами, в тупом отчаянии начинает бить — ну, хотя бы коня. Надо же кого-нибудь ударить человеку — сердце разрывается от гнева, отчаяния, чего хотите. Беда заедает.
Вот так и мать. Не выдержала и начинает колотить детей своих. Не смотрите на нее, отвернитесь.
Бьет озверелый солдат коня.
Бьет мать двоих детей.
Бьет коня однорукий. Повод в оскаленных зубах.
Не выдержал, вырвался конь. Падает однорукий хозяин на землю, выпустив повод.
Плачет у печки ребенок.
Конь остановился, озирается и видит: еле-еле поднимается опустошенный хозяин-солдат. И коня берет жалость.
Говорит конь солдату, кивнув головой:
— НЕ ТУДА БЬЕШЬ, ИВАН.
Во всяком случае, что-то в этом роде показалось однорукому. Он молча взял повод и повел четвероногого товарища. Стал, оглянулся, о чем-то подумал и исчез за холмом. Так дальше продолжаться не может. Напряжение дошло до предела. Приближается гроза».
С наивной чистотой народной сказки выражена здесь политическая суть фильма, воскрешающего историю революционного восстания.
С такими метафорами мы повстречаемся в «Арсенале» еще не однажды. Довженко прибегает к ним охотно, и его метафоры всегда естественны, изобретательны и точны. Некоторым критикам, писавшим об «Арсенале», они дали повод для того, чтобы упрекнуть Александра Довженко в тяготении к символизму Однако символика и метафоричность — вещи совершенно различные, так же как и сами понятия символа и метафоры Дело тут не в вульгарном противопоставлении обоих понятий с целью доказать, что одно из них хорошо, а другое плохо, и «оправдать» Довженко, утверждая, будто он пользовался «хорошим», а не «плохим». Искусство прибегает и к метафорам и к символам со времен глубокой древности И сами но себе поэтические символы не могут быть опорочены символистскими теориями декадентов. В «Слове о полку Игореве» символических образов куда больше, чем можно их отыскать в том же количестве любых бальмонтовских строк И все же, если допустить возможность сравнения символа и метафоры как двух различных родов образного оружия художника, я бы сказал, что метафора конкретнее, телеснее, чем абстрагированный, бесплотный символ А именно телесность и является главным свойством довженковского художественного мышления, и потому он был прав, в течение всей своей жизни яростно срывая С себя силком наклеенный критикой ярлычок «символиста».
Многое в раннем творчестве Александра Довженко, в том числе и в «Арсенале», не являлось свойственными ему одному отличительными чертами. Стремление к обобщенному образу, к поискам «человека-массы» взамен индивидуализированных характеров было присуще если не всему советскому искусству двадцатых годов, то, во всяком случае, тем художникам, которые составляли передовые отряды всех его видов и жанров.
В прозе катился серафимовичевскнй «Железный поток», в котором личные судьбы растворялись, но зато возникал образ поднявшейся на борьбу массы, с ее чаяниями, с ее только-только осознаваемой несокрушимой мощью. Бурлила «Роосия, кровью умытая» Артема Веселого. И даже самый распространенный роман тех лет — при всем свойственном ему преувеличении роли стихийных, «кондовых» сил в русской революции — «Голый год» Бориса Пильняка — тоже был книгой, в которой динамика движения стирала индивидуальные черты, сливала множество вовлеченных в события персонажей в обобщенные образы комиссаров в кожаных куртках, солдат, мужиков, людей рушащегося старого мира, скифских каменных баб, оживших в облике вокзальных мешочниц.
В поэзии только что появилась написанная Владимиром Маяковским к десятилетию Советской власти поэма «Хорошо!». В ней исторические картины революции перемежались лирическими главами-воспоминаниями. Но даже и эти главы служили все той же цели: обобщению частных судеб, слитых с жизнью и судьбой всего народа.
В кино Всеволод Пудовкин — в то же время, когда Довженко задумывал свой «Арсенал», — ставил по сценарию Натана Зархи «Конец Санкт-Петербурга». Два главных персонажа этого фильма не были названы по имени. Чтобы не оставить у зрителя никаких сомнений в том, что ему показаны не индивидуальности, а предельно обобщенные типы, как бы наугад выхваченные из массы, сценарист и режиссер называли их совершенно условно: Парень и Земляк.
Парень был молодым крестьянином, только что пришедшим в Питер из деревни. Он и появляется на экране, возникая из общего плана толпы отходников. Кстати, в фильме Пудовкина это сделано было блестяще. Тусклый рассвет освещал нищие, голодные русские села; показывались придавленные непосильным трудом и горем фигуры крестьян, тянулись люди в город, на отхожие заработки, и среди них шел в Петербург Парень.
Найденный им в Петербурге Земляк точно так же пришел когда-то в столицу. Годы превратили крестьянского сына в кадрового рабочего. Земляк-рабочий и становится для деревенского Парня наставником и будителем.
Обе центральные фигуры были откровенно лобовым воплощением рабоче-крестьянского союза в русской социалистической революции.
Вот эта лобовая прямота, как способ открыто и громко заявить свое «верую», отличала в те годы все советское революционное искусство.
«Верую», — провозглашал Сергей Эйзенштейн своим «Октябрем».
И потребность ясно и напрямик выразить свое творческое кредо повела Александра Довженко от усложненных аллегорий «Звенигоры» к той чистоте «Арсенала», какая свойственна народной песне и притче.
Язык первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко совершенно различен. Но в «Октябре», «Конце Санкт-Петербурга» и «Арсенале» говорят все трое об одном и том же.
Тот новый зритель, который впервые увидит «Октябрь» в наши дни, наверно, подивится тому, как Эйзенштейн — задолго до рождения кибернетики — предугадал математический, шифрованный язык перфокарт, закладываемых в электронные машины. Он выражал события посредством образных формул; выражал людей через вещи. В «Октябре» искусство приобретало такую рациональность, что начинало смыкаться с наукой. Эйзенштейн и являл собою редкостное, быть может, даже единственное сочетание, при котором гармония не только поверяется алгеброй, но и подчиняется ее формулам.
Пудовкин же, будучи по склонности таланта мастером подробности, исследователем человеческой души, склонным к лиризму, уходил сам от себя, подавлял себя, настойчиво ставил перед собою задачи, которые казались ему более соответствующими времени. Он стремился в своем искусстве быть социологом и, отказываясь от частного, искал общего. Изображая человека, он хотел показать движение масс, а в движении масс пытался раскрывать скрытые, но прочные связи исторических явлений.
Ни рациональность мышления, ни аскетическое самоподавление не были свойственны Александру Довженко. В «Арсенале» он вплотную подошел, наконец, к исполнению той мечты, которая увела его в кино от живописи, — мечты о том, чтобы увидеть на полотне «сюжетно связанные эмоции и живых, теплых людей».
Из этих поисков живописца родились в «Арсенале» такие неумирающие находки, как образ войны, завершающий первую часть картины.