Киноаппарат возвращается здесь на то же изрытое окопами поле, что было снято в самом начале фильма. От немецких окопов к русским ползло тогда над полем мутное облако ядовитого газа. Оно и теперь продолжает двигаться в кадре — низко над землею, подгоняемое ветром. Совсем немного осталось ему до русских траншей.
Отравляющие газы, разрывы тяжелых снарядов прокладывают путь атакующим немцам.
И вот солдаты кайзера пошли цепью.
О том, что будет показано на экране дальше, прочитаем по сценарию.
«Черное небо светлеет.
Меняется ветер. Средь дыма, повернувшего в обратную сторону, останавливается немецкий солдат.
Движутся солдаты в зеленовато-серых шинелях, в железных касках.
Один не выдержал. Останавливается, судорожно срывает противогаз, оглядывается, обезумев, по сторонам и начинает смеяться.
Надпись:
ЕСТЬ ГАЗЫ, ВЕСЕЛЯЩИЕ ДУШУ ЧЕЛОВЕКА.
Нанюхавшись веселого газа, корчится от смеха солдат. Падает железная каска с головы. Жалок и страшен. Нет уже сил перестать смеяться.
Стелется по земле газовое облако, вползает в опустевшие окопы.
Идут колоннами, шатаясь как пьяные, немецкие отряды.
Успокоился, наконец, смеющийся. В последний раз оглядывается.
…Из разрытого снарядом песка торчит мертвая рука.
…Немного дальше на песке голова немецкого солдата.
Глаза закрыты. Только страшная улыбка, обращенная в пустоту неба, перекосила солдатское лицо».
На весь этот эпизод уделено, наверно, метров пятьдесят пленки, быть может немного больше. Но в памяти тех, кто увидел фильм тридцать пять лет тому назад, короткий эпизод этот остался на всю жизнь.
Недаром великий украинский актер Амвросий Бучма согласился сыграть крохотную эпизодическую роль отравленного газами немецкого солдата и потом всегда вспоминал о ней как об одном из лучших своих кинопроизведений. Бучма пережил Довженко всего лишь на два месяца; тяжело больной, успел он написать короткие воспоминания о человеке, с которым не так уж много пришлось ему встречаться непосредственно на съемочной площадке, но который был ему безмерно близок по духу. Вклад обоих в развитие украинского советского искусства огромен; тем значительнее восхищенные слова, сказанные Бучмой о мастерстве Довженко и о масштабности его «образнофилософских обобщений». На этих же немногих страничках Бучма говорит о том, что в коротком эпизоде «Арсенала» несколько десятков метров пленки потребовали от обоих мастеров огромной и напряженной работы. Художник повел артиста к тем формам сатиры, какие нашли свое выражение в рисунках Гойи, — в его (тоже по замыслу сатирических) кошмарах войны. Эти дни совместной работы принесли Бучме, как свидетельствует он в самые последние дни своей жизни— тридцать лет спустя после съемок «Арсенала», — истинное творческое наслаждение. «Родился эпизод, который стал живым, потрясающей силы антимилитаристским плакатом»[34].
Но этот плакат представляет собой лишь часть фразы о войне, заключающей первую главу, открывающую «Арсенал». Это лишь самое начало еще одной метафоры, наполненной большим политическим смыслом и перебрасывающей мостик к дальнейшему.
Газ, которым солдаты кайзера хотели выкурить из окопов солдат царя и который отравил их самих, был, оказывается, пущен на покинутые позиции. Вся атака была бессмысленной. Окопы пусты.
Появляется последний титр первой части:
— ГДЕ ВРАГ?
Над оставленным окопом немецкий унтер выронил от удивления свою винтовку.
Нашему взгляду доступно то, чего немецкий унтер видеть не может: вместо эшелонов, идущих к фронту, мы видим поезда, от ступенек до крыш облепленные солдатами, спешащими вернуться домой. Это первое солдатское волеизъявление: раз свобода — значит, конец войне!
И снова, показывая немца над пустым окопом, Довженко-сценарист до конца раскрывает смысл притчи о повернувшем вспять газовом облачке:
«…может быть, впервые за четыре страшных года задумался немецкий солдат, почувствовал себя человеком, развел руками. Где же враг? Что происходит? Кто я? Кого и во имя чего убивал? Зачем все это? Какая темная сила превратила меня в палача? Задумался глубоко. Новые чувства и мысли охватили его с такой силой, что, когда подбежал к нему сзади офицер и с грубой бранью начал угрожать ему парабеллумом, он так и не услышал брани. Убитый в затылок офицерской пулей, он тихо упал.
Сгущаются тучи, низко повисают над землей.
Чернеет силуэт: распластался солдат на окровавленной земле, как темный барельеф».
Так заканчивается первая часть «Арсенала», несущая в себе образ войны и назревающего революционного бунта. Эта часть, афористическая по своему строю, экономно точная по отбору необходимого материала, отразила события, обозначающие крушение всей Российской империи. Вторая и третья части локализуют действие на Украине. Естественно, что здесь главной темой становится разоблачение националистической пропаганды, опьянившей поначалу очень широкие массы, ибо она затрагивала одну из самых наболевших ран народа, чье национальное самосознание подавлялось веками.
Здесь та же афористическая краткость, та же прямота притчи. Фильм строится сложно, но при этой сложности ему все время присуща выразительная ясность плаката, о какой, вспоминая свой эпизод, говорил Амвросий Бучма.
Поезда с дезертирами забили пути небольшой украинской железнодорожной станции.
Эшелон окружили гайдамаки — солдаты только что возникшего воинства Украинской центральной рады. Такие же вчерашние фронтовики, как и те, кто переполняет вагоны и платформы остановленного поезда, они пришили к старым шапкам новенькие суконные «шлыки» и вдруг ощутили свое родство с запорожскими сечевыми прадедами. Из суеты, снятой немым аппаратом, как бы вырываются крики-надписи:
— ОТДАЙ, ВРАЖЕ, НАШУ УКРАИНСКУЮ ШИНЕЛЬ!
И с солдата-русака стягивают шинель.
— И НАШИ УКРАИНСКИЕ ЧОБОТЫ ОТДАЙ!
И сапоги стягивают с другого солдата.
У вагона два солдата, похожие, как братья («молодые и круглолицые», — сказано в сценарии). Только у одного шлык на шапке да шинель поновее, а другой без шлыка и оборван. И тот, что со шлыком, кричит оборванному:
— ТРИСТА ЛЕТ МЕНЯ МУЧИЛ, КАЦАП ПРОКЛЯТЫЙ!
Оборванный вопрошает недоуменно:
— ЭТО Я-ТО?
Бессмыслица национальной розни, идиотизм науськивания человека одной нации на всех людей, принадлежащих к другой нации, выражена в коротком эпизоде необыкновенно наглядно и опять-таки с плакатной прямотой.
Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства» отметил, что в «Арсенале», на его взгляд, «три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало стачки, подавление восстания».
Первый из этих эпизодов — железнодорожная катастрофа — начинается вслед за стычкой гайдамаков с дезертирами.
В основу эпизода лег реальный случай.
Незадолго до январского восстания арсенальцев под Киевом, у поста Волынского, действительно произошло крушение поезда с окопниками, покинувшими линию фронта. Было много жертв. Студенты помогали потерпевшим, извлекали из-под обломков трупы. Среди студентов был и Довженко, и эта встреча с человеческими страданиями и бессмысленной смертью запомнилась ему навсегда.
Однако и на этот раз, обратившись в работе над сценарием к собственному неотвязному воспоминанию, Александр Петрович вовсе не намеревался воскрешать в своем фильме просто эпизод из хроники происшествий, каким бы из ряда вон выходящим ни был этот эпизод, как бы живо пи запечатлелся он в его памяти. Чтобы стать материалом для фильма, реальный исторический случай должен был в воображении Довженко обрести «второй план», превратиться в метафору. Ведь, в сущности, то же произошло даже и с главным событием, определившим собою всю тему картины. Разве «Арсенал» может быть назван экранизированной историей январского восстания? Менее всего это исторический фильм в собственном смысле слова.
Кстати, исторический фильм о январском восстании был поставлен за три года перед тем, как над этой темой начал работать Довженко. «Арсенальцы», выпущенные в 1925 году в числе самых первых фильмов только, что народившейся украинской кинематографии, восстанавливали течение событий со всей доступной точностью. Сценарий написал Г. Тасин — тогда начинающий кинематографист, впоследствии хороший, профессиональный режиссер украинского немого кино. Поставлен был фильм талантливейшим театральным режиссером Л. Курбасом, создателем и руководителем театра «Березіль». Это была его первая и, насколько мне известно, единственная работа в кино. Курбас повторил ошибку, которую до него уже не раз совершали многие театральные деятели, приходившие в кино, как варяги, намеренные привнести дух подлинного искусства в развлечение бульварной толпы. Нечто подобное произошло за десять лет перед тем и с создателями Московского Художественного театра. Как и они, Курбас считал, что между хорошим спектаклем и хорошим фильмом не может существовать принципиальных различий. Кино казалось ему таким же отпочкованием театра, как, скажем, варьете. Природа подобных ошибок хорошо известна переводчикам, которые на собственном опыте убедились, что близость языков не облегчает работу, а, напротив, создает дополнительные, порой непреодолимые трудности и что с английского на русский переводить легче, чем с польского или украинского, ибо в близких языках есть неуловимые оттенки форм (как пристрастие к уменьшительным, свойственное украинскому), приобретающие даже в самом родственном языковом строе совершенно иную окраску. Поэтому театральные деятели, входившие в кино со щитом, неизменно оказывались на щите, и художнику найти себя в новом искусстве было легче, чем театральному режиссеру. В 1928 году «Арсенальцы» были уже забытым, давно сошедшим с экрана фильмом.