Именно так снимает он нескончаемые празднества вокруг памятника Богдану, у древних стен Софии Киевской, где ряженые в полученных напрокат театральных костюмах воскрешают «живые картины» из украинской истории, а упитанные спекулянты не устают изъясняться с импровизированных трибун о том, как они истомились, пребывая «триста лет под кацапским игом».
В этой сатирической части фильма вершиной является эпизод, который происходит в комнате траченного молью старичка чиновника. Старичок вешает в красный уголок портрет Тараса Шевченко, убирает рамку вышитыми рушниками и, как перед иконой, зажигает лампадку. Гнев искажает черты портрета, и Тарас яростно плюет на тлеющий перед ним огонек, как бы наотрез отказываясь идти в петлюровские святые.
Это чисто довженковский ход полемической мысли, одна из самых характерных и острых его метафор. И надо сказать, что даже в ту пору, когда фильм был выпущен на экран, среди зрителей было еще немало таких, которые воспринимали этот эпизод как святотатство, как посягательство на подлинную святыню нации. Хотя именно так Довженко более чем кто бы то ни было утверждал подлинное бессмертие великого Тараса и его непреходящую, живую активность в жизни народа.
Довженко показывает съезд, созванный Центральной радой. После новоявленных министров, сытых торгашей и восторженных периферийных юнцов на трибуну поднимается Тимош. Он получил слово как представитель большевиков. И он говорит, что рабочие тоже за Украину. «Слышите!» — настаивает он и тут же, ударяя кулаком о трибуну, поясняет: «Но мы требуем заводов, земли, Советской власти». На трибуну поднимается крестьянин. Не бедняк — бедняков на этом съезде не могло быть. Обыкновенный середняк-крестьянин из волынского или черниговского села, жилистый, степенный, одетый в рыжую, домотканого сукна «чумарку».
— Ну, хорошо, — соображает он вслух. — Власть, говорите, украинская. А земля чья?
Художник не воссоздает здесь подлинную картину событий, но стремится обнажить их исторический смысл. Ради этого он завершает эпизод вопросом Симона Петлюры, поставившего на голосование резолюцию, внесенную им от имени Центральной рады.
— Кто против? — спрашивает Петлюра.
И тут Довженко выходит со съемочным аппаратом за стены съезда и показывает голосующий украинский народ.
Поднимает руку матрос на коне. На его бескозырке название черноморского дредноута «Императрица Мария».
Поднимают кверху винтовки донецкие шахтеры.
Голосует против лавина вооруженных всадников, движущихся под красными знаменами, — богунцы и таращанцы.
Наступает ночь восстания арсенальцев.
Это и есть тот второй эпизод, который — вслед за крушением поезда — французский историк кино назвал возвещением нового стиля в киноискусстве.
В отличие от бешеной динамики сцен на железной дороге предчувствие наступающих грозных событий нагнетается замедленным чередованием спокойных, почти статических эпизодов. Представляя в своем воображении картины прошлого, Довженко-сценарист не всматривается в бытовые подробности; оборачиваясь назад, к Арсенальской площади января 1918 года, он тут же устремляет взгляд в грядущие десятилетия и века и силится увидеть дела минувших лет глазами будущих поколений.
«Наступает ночь восстания, — так начинает он пятую часть сценария. — Выкатили рабочие на арсенальский вал единственное свое орудие, разложили снаряды, смотрят в сторону древнего своего города. Добрую минуту стоят они в молчании, вглядываясь широко раскрытыми глазами в городскую тьму, в далекое прошлое свое и своих отцов и, быть может, уносятся мыслями в будущие времена.
Сейчас грянет выстрел по старому миру. Далеко разнесется его гул, разбудит спящих по городам, селам, по степным хуторам Украины. Долгие годы не смолкнет его грозное эхо. Пронесется волнующий рокот по многим братским странам. Родится новый мир. Думы и песни сложат об этом времени, напишут поэмы и книги. Орудие поставят на пьедестал как памятник великой эпохи, гордых своих дел и будут взирать на него с улыбкой, удивляясь скромным его размерам: все орудия прошлого кажутся скромными».
Небольшой постамент из дикого камня, на который поднята старая арсенальская пушка, достигает здесь высокого ясного неба, и становится видимо от этой пушки «далеко во все концы света».
Из ощущения широты горизонта и просторно открытого времени рождается раздумчивая, величаво-торжественная замедленность всего происходящего на экране.
Между секундой, когда в ствол скромной пушчонки послан снаряд, и следующей секундой, когда грянет первый выстрел восстания, киноаппарат показывает нам жизнь города, как бы остановленную врасплох. Так в старом романе по мановению руки хромого беса Асмодея исчезают все крыши Мадрида, и сокровенная жизнь его обитателей внезапно открывается удивленному взгляду дона Клеофаса.
«Заглянем в дома богатых и бедных, — приглашает Довженко. — Все ждут, каждый по-своему».
И он ведет зрителя в кабинет министра, в обывательскую квартиру, в семью рабочего. Кормилец этой семьи сейчас поднят заводским краном над Арсеналом, над Днепровскими холмами, над всем городом. Он сжимает в руках винтовку. И медленно, очень медленно движется кран.
Так же как в сцене катастрофы нарастало движение, тут нарастает замедленность.
В жалкой лачуге крадется к темному окну еврей-сапожник: не обернется ли новым погромом грозная тишина?
Министр в кабинете слышит тревожные перебои своего склеротического сердца.
Рабочий у оружия принимается скручивать цигарку. Он делает это неторопливо и истово — для последней затяжки перед боем.
Кран, на котором поднят рабочий с винтовкой, совсем останавливается. Движется только винтовочный ствол — в поисках цели. И другой рабочий — у пушки — поднимает руку: сейчас наступит назначенная секунда, и он подаст знак открывать огонь.
— Давай!
Вслед за пушкой откликаются пулеметы. Заметались по темным улицам гайдамаки. Снова прошел киноаппарат по домам, в которых мы уже побывали. Отпрянул от окна старый сапожник, и мы читаем на экране его слова, обращенные к испуганным домочадцам:
— КАЖЕТСЯ, ОНИ УЖЕ СТРЕЛЯЮТ…
Если вспомнить все лучшие фильмы того времени, то «Арсенал», пожалуй, окажется тем из них, где близкое рождение звука, неизбежность появления звучащего слова, конец эры младенческой немоты ощущаются с наибольшей силой. Здесь слово почти выговаривается. И прочитанная надпись кажется услышанной.
Между началом восстания и его финалом, трагедийным в действительной жизни, патетическим и исполненным оптимизма — в фильме проходит на экране какая-нибудь сотня метров.
Ожидание исхода ожесточенной битвы Довженко показывает, не обращаясь непосредственно к коллизиям схватки; только отголосок боя слышится на окраине, где у водоразборной колонки стоит обычная утренняя очередь с ведрами и кувшинами. В очереди видны лица тех же людей, что толпились вчера у памятника Богдану и рукоплескали ряженым запорожцам в ярких свитках. Праздник окончился. Из-за пестрых фигур карнавала показались серые солдатские шинели. Вместо фейерверочных хлопушек загремела ружейная и пушечная пальба. Над окраинными перекрестками свистят пули, и у колонки, роняя ведро, падает мертвым старый чиновник — не тот ли, который вчера зажигал лампадку перед портретом Тараса Шевченко, как перед святой иконой национального мира и возрождения?
Лежат убитые у колонки.
Падает на пути к Арсеналу женщина. Она несла, как всякий день носила, обед своему мужу.
В арсенальском госпитале сестра милосердия пишет письмо под диктовку раненого молодого повстанца.
— И ЕЩЕ КЛАНЯЮСЬ ВСЕМ ДО СЫРОЙ ЗЕМЛИ…
Мы уже дважды встречались в фильме с этим пареньком в солдатской шинели. Он и к Тимошу обращался со своим неотвязным вопросом: «Спрашиваю вас я, можно ли убивать буржуев на улице, если вооруженные мне попадутся?» И теперь он опять, сам получив гайдамацкую пулю, диктует сестричке все тот же вопрос, словно испрашивая в письме родительского благословения.
Убивать — ведь на это надо решиться. Для этого надо преступить врожденное моральное начало, присущее нормальному человеку. Но паренек видит, что без крови к победе не прийти.