Он умирает на носилках, не успев докончить письмо и сказать адрес.
Сестра сквозь слезы читает письмо всем. Всему человечеству. Она повторяет вопрос, не оставляющий погибшего за революцию паренька.
И, отвечая погибшему, бросаются арсенальцы в последнюю атаку.
— МОЖНО!
Точность политического прицела доведена в «Арсенале» до снайперской виртуозности. Свой ответ юноше, отдавшему жизнь во имя торжества справедливости, Довженко не ограничивает коротким утвердительным титром. Он и на этот раз обращается к зрителям с умной и горячо рассказанной притчей:
Пойман врагами арсеналец, который бросил гранату под петлюровский броневик. Сейчас арсенальца расстреляют. Приговор взялся исполнить один из ораторов, выступавших вчера у памятника Хмельницкому.
«— ТЫ ОПРОКИНУЛ НАШУ «ВИЛЬНУ УКРАИНУ», — говорит он, подымая наган. В глазах его за стеклами пенсне борются гнев и страх: — СТАНЬ ЛИЦОМ К СТЕНКЕ, ЧТОБЫ Я МОГ УБИТЬ ТЕБЯ В СПИНУ».
За ничтожеством, устремившимся к власти, нет правоты. Поэтому он и не может взглянуть в глаза своему врагу. Арсеналец понимает его. Он отбирает револьвер у петлюровца.
Титр:
— А ПОЧЕМУ ЖЕ Я МОГУ?
Два противника стоят лицом к лицу. Выстрел. Палач упал. Солнечный луч, пробираясь через худую крышу сарая, высвечивает фигуру рабочего, победившего в поединке кривды и правды.
Реальность притчи, проверенная судом истории в свете всех последующих событий, берет здесь верх над правдоподобием подробностей частного эпизода.
И наконец, знаменитый финал — ослепительный, как удар молнии, отчаянный, как последний аккорд бандуры.
Все защитники Арсенала мертвы. Тимош у пулемета. Кончились патроны. Тимош бросает камень в наступающих врагов.
Дальнейшая запись сценария заставляет вспомнить о Гоголе:
«— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?
— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.
Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:
— Падай! Падай!..
И исчезли.
Стоит Тимош — украинский рабочий».
Поздней осенью 1928 года монтаж фильма был закончен. В просмотровом зале студии Довженко устроил первый просмотр, пригласив небольшую группу самых близких друзей. Почти вся харьковская коммуна присутствовала здесь. Даже Степа Мельник, никогда не покидавший редакцию больше чем на ночь (однажды товарищи силой вытолкали его в отпуск, сами взяли билет в Крым, а на следующий день Степина синяя косоворотка в обычное время появилась в редакционном коридоре), — даже Степа приехал из Харькова в Киев на этот просмотр.
Стрекотание аппарата то и дело заглушалось восторженными голосами.
И такой же бессвязно-восторженный разговор возник после просмотра.
Бажан первым собрал свои мысли, и уже неделю спустя его статья появилась в журнале «Кіно». Он писал:
«Мы не привыкли еще, чтобы кинематографический целлулоид пылал таким подъемом, таким бешеным пламенем эмоциональности». И дальше: «Кинообъектив Александра Довженко надо бы переименовать в киносубъектив. Однако субъективность его фильма — это субъективность в лучшем смысле слова. Субъективность «Арсенала» опирается на огромный социально-национальный опыт. Социальные идеи, в боях проверенные классовые истины вылились в формы, еще невиданные, в формы высокого творчества индивидуума, в субъективный стиль мастера»[35].
На обложке этого номера журнала были напечатаны кадры из фильма, а внутри — на всю журнальную страницу — помещена репродукция гравированного портрета Сашко. Объявление извещало:
«Скоро на экранах Украины боевик сезона «Арсенал». Постановка известного режиссера А. Довженко».
Незадолго до окончания «Арсенала» Александру Петровичу исполнилось тридцать пять лет. В наше время его, наверно, причислили бы к лику «молодых дарований» — среди них долгие годы ходят люди и постарше возрастом. Но в ту пору такой категории просто не существовало. Человек либо занимал свое место в искусстве, либо у него, как говорится, «не выходило». Тут ничего не попишешь. А молодость — это пора таланта, а не повод для скидок. Три большие работы, сделанные за три года, вывели Довженко в «знаменитые» — эпитет рекламного объявления был простым признанием совершившегося факта и причитался ему по праву. Если говорить обо всем тогдашнем искусстве Украины — о литературе и живописи, о театре и кино, то на всем этом оживленном, обильном и ярком фоне «Арсенал» займет исключительное, совершенно особое место. Чистота революционных идей, владеющих художником, страстность их воплощения, определенность классовой позиции создали в фильме экстракт необычайной крепости и силы. Бессмертный Тимош из «Арсенала» на два года опередил появление «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, а ведь обе эти вещи были плодами боевого поиска на одном и том же направлении развития советского искусства.
Не так давно был озвучен и получил вторую жизнь на экране «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Как жаль, что это до сих пор не произошло и с «Арсеналом» Довженко!
Окончание работы над фильмом принесло Довженко самую-светлую, ничем не замутненную полосу жизни.
Все было отлично. Здоровье. Настроение. Отношения с друзьями. Почти детская беззаботность полной веры в то, что так и будет продолжаться всегда. И неутомимая жажда новой работы вместе с ясным представлением о том, что и как надо ему сейчас делать.
Шутки Довженко даже появились тогда в печати.
Десяток шутливых изречений был напечатан в том же журнале «Кіно» на «Веселой страничке». Они были подписаны «Сашко». Там можно узнать и фразу, произнесенную когда-то «на лужайке» харьковской коммуны:
«Мы хотим работать до ста лет. Просим не мешать».
И был афоризм, рожденный новым опытом:
«Сценарист! Знай, чего не нужно писать. Режиссер! Знай, чего не нужно снимать».
Весной 1929 года Довженко показал «Арсенал» в Москве.
В бывший лианозовский особняк в Малом Гнездниковском, 7, где с первых лет революции разместился Комитет по делам кинематографии, пришли на просмотр Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин. Они уже видели «Звенигору», и тем любопытнее было им, по свидетельству С. М. Эйзенштейна, год спустя посмотреть, «чем дышит новоявленный киевлянин».
Эйзенштейн вспоминает, что у него был тогда в разгаре монтажный период «Старого и нового». Но даже от монтажного стола оторвался он в самую горячую пору, чтобы посмотреть новый фильм режиссера, о котором год назад мог сказать: «Мастер своей индивидуальности… Мастер наш. Свой. Общий… Человек, создавший новое в области кино…»
«Арсенал» утверждал права Александра Довженко на эти высокие оценки с новой и несомненной силой.
Эйзенштейн и Пудовкин приглядывались к нему с откровенным любопытством.
«Он тоже приглядывался настороженно, — вспоминает Эйзенштейн. — Но очень скоро всякая официальность встречи и попытки говорить «в высоком плане» летят к черту. Мы все еще в том возрасте, когда слова нужны всего лишь для того, чтобы дать волю распирающему обилию чувств.
Да и обстановка этого «пикника» под крышами Совкино слишком «студенческая» для официальности.
Между монтажной комнатой и просмотровой будкой сооружено подобие стола. Минеральные воды и какие-то бутерброды. Горячие, но короткие реплики друг другу по волнующим проблемам кино. Ощущение молодости и творческой насыщенности нового Ренессанса. Необъятность творческих перспектив нового искусства впереди…
Большой пустой учрежденческий дом кругом… Великие мастера культуры позади… И как сейчас на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого. Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля…»[36]