Смерть Васыля открывает глаза тем, кто до тех пор колебался.
Трактор распахивает старые межи между наделами, которые разъединяли не только поля, но и людей.
Этим, в сущности, исчерпывается весь сюжет, и, однако, все сказанное не создает решительно никакого представления о фильме. Главное в нем не внешнее изложение событий. «Земля» не принадлежит к тому роду художественных произведений, которые овладевают зрителем, ввергая его в стремительный круговорот захватывающих сюжетных перипетий или в сложный психологический мир героев. Художник и философ, Довженко вовлекает своего зрителя в атмосферу картины, добиваясь того, чтобы зритель стал соучастником размышлений, владеющих автором. Эта атмосфера возникает по тем же неуловимым законам, по каким овладевает своим читателем высокий строй поэтической лирики, рождаясь из живых подробностей мира, из тщательно продуманных живописных деталей — в неторопливом раздумчивом ритме.
Вот начало литературного сценария «Земли»:
«То ли это было, то ли мне снилось, то ли сны переплелись с воспоминаниями и воспоминаниями воспоминаний — уж не припомню. Помню только, что дед был очень стар, и еще помню, что был он похож на образ одного из богов, охранявших и украшавших нашу старую хату».
А фильм начинается великолепными кадрами августовских щедрот природы, достигшей апогея зрелости в ежегодном круговороте.
Здесь-то и появлялись впервые те кадры омытых теплым дождем полей и садов, за которыми так охотился Данило Демуцкий со своим допотопным съемочным аппаратом. Налитые колосья пшеницы, ожидающие жатвы, и ветви яблонь, отягощенные плодами, на которых радуги играют в каждой дождевой Капле. И в зарослях сада белая домотканая дедова рубаха и белая его борода возникали как «воспоминание воспоминаний».
Возле деда сидел старый друг его и ровесник, и между ними происходил разговор:
— Умираешь, Семен?
— Умираю, Грицько.
Еще не понимая смысла произнесенных слов, из травы смотрел на двух древних друзей ребенок — «одно наше дитя», говорит о нем Довженко в сценарии. «Раскрыв рот, оно всячески старалось вкусить яблоко двумя своими первыми зубками, но яблоко было большое, и на него у дитяти не хватало еще рта».
— Умирай, Семен, — сказал Григорий, — да там уж, как умрешь, подай мне с того света знак, где ты там будешь — в раю, чи в пекле и как тебе там.
Подошли к деду Семену сын его Опанас и внуки Васыль и Орися, принесли миску груш.
Весь род собрался в саду, у расстеленного под яблоней рядна, на котором умирал дед — не от внезапного случая, не от болезни, а просто потому, что вышло все без остатка время его жизни, точно так же, как кончается лето и снова скрывается земля под снежным покровом.
«— Может, съесть бы чего? — подумал вслух дед, оглядывая свой род, и, когда Орися поднесла ему миску груш, он взял одну грушку, вытер ее слегка рукавом белой сорочки и начал есть. Это была его любимая краснобокая дуля, да, видно, съел он уже свои грушки все до единой. Уже пожевал он ее только слегка, по привычке, но тут у него начало останавливаться сердце, и он это понял: отложил грушку, поправил бороду и сорочку, посмотрел еще раз на всех, сложил руки на груди и, сказавши с улыбкой:
— Ну, прощайте, умираю, — тихонько лег и умер».
Дед уходил из жизни спокойно, с достойным сознанием того, что трудолюбиво исполнил все ему положенное, и вот — «из земли вышел и в землю отходит». И вся эта сцена, с ребенком, играющим у одра смерти, с жизненной полнотою и щедрым плодородием вошедшего в свой зенит земного лета, являлась как бы философским эпиграфом к фильму Довженко.
Природа не имеет ни конца, ни начала, говорил этот эпиграф. Один человек умирает, другой начинает свою жизнь. Но вечно жива Земля, не устающая рожать, и в пределах одной своей недолгой жизни человек многое может сделать для того, чтобы Земля стала еще щедрее и чтобы новые поколения людей жили счастливее и добрее, чем прожил он сам. Пожалуй, такое определение главной темы картины Довженко и будет наиболее точным.
В своем труде по истории советского кино Н. А. Лебедев писал, что сила «Земли» в ее философской насыщенности, ее изобразительной мощи и глубоком ритме. Он отметил также, что дыхание земли и биологическое ощущение вечно живой природы передано в этом фильме так, «как до того не было передано ни в одном произведении киноискусства»[45].
Теперь, через тридцать пять лет после появления «Земли» и почти двадцать лет спустя после выхода книги Н. А. Лебедева, к этому можно лишь добавить, что «Земля» не только не имела равных по силе предшественников, но и до сих пор остается непревзойденной по богатству и выразительности кинематографического языка. «Земля» — последний из немых фильмов, снятых Довженко, — явилась и одной из самых высоких вершин, которых сумел достигнуть за тридцать пять лет своей жизни Великий Немой.
Снятые снизу, возникающие на фоне просторного неба с бегущими барашками облаков, как бы на вершине горы, появлялись перед зрителем довженковские герои. Словно погружаясь в рассветную туманную дымку, уходил из жизни дед Семен. Сады и бахчи, с их налитыми яблоками и огромными подсолнухами, ночное село, залитое лунным светом, сняты были так, что черно-белая пленка, еще лишенная звуковой дорожки, создавала у зрителя ощущение видимого цвета и слышимой песни. Все это достигалось чисто кинематографическими средствами и вместе с тем представляло собою совершенно новый язык искусства — необыкновенно эмоциональный и впечатляющий.
Немое кино не знало столь длинных планов. Слово «кинематографичность» — для характеристики тех жизненных событий, что развиваются стремительно и как бы состоят из быстро сменяющихся коротких эпизодов, — вошло в обиход в пору немого кино с его установившимися монтажными принципами.
В последний год жизни немого кино Довженко нарушил эти принципы.
Неторопливый ритм «Земли» предвосхитил еще не родившиеся монтажные ритмы, к которым звуковое кино придет лишь годы спустя, разрешая своему герою длинные экранные монологи. В «Земле» проход Васыля по селу — между свиданием с любимой и вражеским выстрелом, который разлучит его с жизнью, — длится почти на протяжении целой части. Около трехсот метров пленки показывают нам, как идет по ночной деревенской улице двадцатилетний тракторист, счастливый и переполненный своей могучей жизненной силой. Это был самый первый монолог-песня, которую зритель услышал с экрана, когда кино еще не обладало звучащим словом.
Васыль идет. Потом начинает танцевать. Танец ускоряется, доходит до экстаза. Так, в танце и застигает Васыля смерть.
Васыля играл С. Свашенко. После Тимоша из «Звенигоры» и Тимоша-арсенальца это была третья его роль в фильмах Довженко.
Порою Александра Довженко упрекали в том, что его герои чересчур абстрактны, бесплотны. Но трудно назвать другого режиссера, для которого образ сценария сливался бы так неразделимо с представлением о конкретном живом актере со всеми подробностями его реального человеческого облика.
Вообще, начиная работать с каким-либо новым для него человеком, Александр Петрович уже через очень короткое время после первого знакомства мог точно себе ответить, заладится у них общая работа или не заладится.
Ответ зависел прежде всего от испытания, так сказать, на прочность. Презирая пустословов, Довженко более всего ценил в людях умение работать. Умение и любовь к работе были для него непременным условием сотрудничества. Следующие испытания касались внутреннего мира. Духовная нищета была в глазах Довженко таким же страшным пороком, как неумение работать. Он любил притязательность, стремление к полету, к решению трудных творческих задач. Еще любил он ненавязчивую легкость, застенчивость, душевную чистоту, врожденный такт. Если какие-либо из этих свойств обнаруживались в новом знакомце, то и дело непременно шло и Александр Петрович начинал испытывать по отношению к этому человеку чувство, близкое к нежности. А в следующем фильме дело для него непременно находилось снова, и притом именно для него заготовленное заранее, точно подогнанное, как сшитый впору костюм.