Особенно это относилось к актерам. С. Свашенко, С. Шкурат, Н. Надемский, С. Шагайда шли вместе с Довженко от картины к картине. Но, приступая вместе с ними к новой работе, Александр Петрович меньше всего хотел, чтобы в ней они снова повторили сделанное в предыдущей, «играли самих себя» — такими же, какими их успел узнать зритель. Нет, потому и продолжал Довженко работать с ними, что верил в их многогранность, и всякий раз добивался, чтобы они раскрывались по-новому.
Он хотел, чтобы и им самим открывалось то, чего они про себя не знали, и чтобы во время работы над фильмом они жили жизнью своего героя не только перед объективом киноаппарата.
П. Масоха вспоминает дни, когда в «Земле» снимался эпизод похорон тракториста Васыля. Все, кто видел этот фильм хоть раз, навсегда запомнили, наверно, этот долгий, почти такой же долгий, как и пляска Васыля, эпизод, в котором гроб с телом убитого, высоко поднятый руками товарищей, проплывает под орошенными дождем ветками деревьев и налитые плоды задевают застывшее лицо Васыля, словно говоря о неистребимости жизни и бессмертии подвига. Для всех своих односельчан Васыль, даже и мертвый, — воплощение всей человеческой чистоты, отваги и душевного благородства. Александр Петрович очень заботился о том, чтобы С. Свашенко, играющий Васыля, все время находился, как пишет Масоха, «в атмосфере благородных помыслов». Довженко потребовал от актера, чтобы каждое утро, с зарею, он ходил на Псел, умывался ледяной речной водой и только после этого, свежий, причесанный, праздничный, Свашенко получал право явиться на торжественную съемку[46]. Игра? Может быть, и элементы игры присутствовали в этом. Но главным образом было самое высокое, гражданственное отношение к творческому процессу.
Недаром перед съемкой одной из массовых сцен, по свидетельству того же Масохи, Александр Петрович обратился к жителям Яресек с такой пропагандистской речью, что один из молодых селян воскликнул:
— Ото ж чоловік! Вот бы нам такого голову в новую артель!..
Люди сами решали в эти дни непростые для них вопросы. Борьба за коллективизацию шла тут же, вокруг съемочной площадки, и после речи режиссера люди сходились на сельский майдан, чтобы сниматься в эпизоде, затягивая хором шевченковский «Заповіт», «Смело, товарищи, в ногу» и старую песню «Ой, літа орел». Их подлинное внутреннее состояние было именно таким, как у участников сельской сходки, описываемой в сценарии картины. Того и добивался Довженко.
Сам П. Масоха, отличный театральный актер, воспитанный Лесем Курбасом на сцене театра «Березіль», играл в «Земле» кулацкого сына Хому Белоконя, который убивает Васыля выстрелом из обреза.
Они были внешне в чем-то похожи — Масоха и Свашенко. Оба сильные, очень молодые. Довженко не хотел изображать врага карикатурно, снимая тем самым реальную остроту и напряженность борьбы. Об этом интересно написал в своих воспоминаниях о Довженко Виктор Шкловский:
«У нас часто показывают в картинах ничтожного врага. Но если враг слаб, то с кем борются, кого побеждают?
В шекспировской драматургии убийца Гамлета Лаэрт — хороший сын, любящий брат, храбрый человек, сумевший поднять восстание. Но он враг великого Гамлета, потому что он не достигает высоты его мировоззрения. Он сын пошляка Полония.
Лаэрт — прекрасная посредственность.
П. Масоха красив, широкоплеч, широкогруд, молод.
Васыль его не крупнее, но лучше: он всему селу в масть. Главное — его человечность, широко развернутая; зритель его любит не на экране актером, а в его жизненности»[47].
В то время, когда несут убитого Васыля Трубенко по селу в сияющем ореоле бессмертия и всеобщей любви к нему, Хома Белоконь корчится на своем клочке поля в смертной истоме. Довженко по-своему трактует старую метафору народных сказок: о живой и мертвой воде. Любовь и признание людей отбирают убитого Васыля у смерти и сохраняют ему вечную жизнь в благородной памяти земляков; убийственная сила ненависти и презрения заживо превращает Хому в мертвеца. Это не Васыль, а он, Хома, мертв. И потому так отчаянно силится он исчезнуть, сгинуть, уйти в не принимающую его землю; потому он судорожными движениями червяка извивается на своем поле, тычась головой в черноземную глыбу, чтобы она поскорей поглотила его и скрыла в испепеляющей ненависти.
Как оборотень из сказки, Хома разом теряет не только красоту и силу, но даже и молодость. Теперь он ничтожен, уродлив и лишен возраста. В этом эпизоде с экрана немого кино явственно слышится предсмертный нечеловеческий крик.
Когда-то в «Концах и началах» Герцен писал, что искусство не брезгливо, оно может изобразить все, «поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму — сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем. От дикой, грозной фантазии ада и страшного суда до фламандской таверны с своим отвернувшимся мужиком, от Фауста до Фобласа, от «Requlem’a» до «Камаринской» — все подлежит искусству…»[48].
В «Земле» Довженко вновь подтвердил это, ни разу не переступив границы, отделяющей истинную поэзию от натуралистической зарисовки.
Так же как фламандцы, не остановился он и перед «отвернувшимся мужиком», поднимая и эту сцену до высот драматической поэзии.
В фильме есть эпизод.
Васыль и его друзья ведут к своему селу первый трактор, только что полученный ими. Вдруг трактор останавливается. Оказывается, в радиаторе не осталось воды. И вдруг Васыля осеняет:
— Хлопцы! Пиво пили?!
Довженко в этом эпизоде и улыбается зрительному залу и вместе с тем искренне восхищается своими героями, их победительной готовностью, их панибратским отношением к машине. Ведь машина только сегодня ими впервые узнана, но она не стала для них недоступным и таинственным божеством, и когда она попадает в беду, они подходят к ней с грубой добротой деревенского костоправа. Довженко крупно показывает лица парубков, обступивших «фордзон». Отлично понимая, чем заняты эти ребята, зритель ничем не шокирован. Происходящее не имеет никакого отношения к физиологии; это даже не «технический эксперимент», быть может, с этой точки зрения тут все неверно, такие протестующие голоса слышались после выхода картины, и, вероятно, возражения были обоснованны. Но для Довженко важно было совсем другое: трактор должен дойти до села во что бы то ни стало, и дойти вовремя. Ребята шли на последнюю изворотливость, только бы восторжествовала идея. Поэтому весь эпизод, когда трактор останавливается, а затем, наконец, трогается с места, был целомудренным и драматическим.
Похожая сцена была и у Эйзенштейна в «Старом и новом».
Там тоже останавливается трактор, и тракторист вместе с Марфой Лапкиной чинят его при помощи какого-то тряпья. На самом деле таких поломок в тракторе не бывает, и в реальной беде тряпьем делу не поможешь. Но обоим художникам очень нужны были самые простые решения; грубость должна была быть наглядной, и в самом решении темы Довженко оказался категоричнее и смелее.
Ни настоящего знания машины, ни необходимых технических инструментов и материалов в деревне тогда действительно не было. Машина только что пришла в деревянную страну, где до тех пор вертелись лишь деревянное колесо телеги да крылья ветряных мельниц.
Но трактористы Довженко, своевременно вспомнившие о том, что они пили пиво, и Марфа Лапкина, пришедшая к испорченному трактору со своим тряпьем, доказывали, что нет надобности подползать к новой технике с помощью автотелеги. Потребность в технике живет в народе, как извечное стремление к чудодейственной силе, как мечта о реализации древних богатырских сказок, и поэтому она так неодолима и победительна.
В «Земле» была еще одна сцена, приводившая в негодование ханжей-моралистов, которым казалась неуместной в общественном месте даже и нагота микеланджеловских статуй или рембрандтовской Данаи.
Когда убит Васыль, художник показывает отчаяние его невесты.
Вспомним их разговор накануне, во время последнего свидания, лунной ночью, когда у белых хат «залитые неизъяснимым лунным светом и очарованием, застыв во власти трепетных ночных прикосновений, сплетая нежно борющиеся пальцы у запретных сфер, сидели чистые дивчата о парубками, избравшие друг друга, и, раскинув руки, спали чоловики в клунях, санях, на возах. Спящих матерей душили домовые, и матери глухо стонали во сне, с трудом ворочаясь среди розовых своих детей».