Наталка спрашивает:
— Як дивно все, правда?
Васыль откликается:
— Да.
— А чего ты, Васыль, отворачиваешься от меня в день? — несмело спросила Наталка.
— Ах, и ты отворачиваешься. Ты ж правда отворачиваешься?
— Так я соромъязлива. Мне почему-то днем бывает соромно тебя…
И эти целомудренно-стыдливые отношения чистой Наталки и такого же чистого и страстного Васыля готовят сцену, где с особой силой прорывается отчаяние девушки, овдовевшей, так и не успев стать женою.
«В страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатке, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях. А когда проносили милого близко и стены начали содрогаться от пения, она упала на постель в полутемном углу почти без памяти.
Так снова приводит Довженко в тексте сценария слова песни, которая на немом экране возникнуть не сможет, но она ему служит здесь ключом, и он верит, что зритель тоже услышит эту песню памятью своей, видя нагую девушку, охваченную таким отчаянием от внезапного одиночества, от смерти любимого, от того, что орел ее никогда уже не вернется до дому.
Теперь, тридцать пять лет спустя, крупнейшие философически мыслящие художники современного западного кино — Антониони, Бергман, Феллини — всем своим творчеством говорят своему зрителю о полной безысходности одиночества, на какое, по их убеждению, обречен всякий человек в нынешнем разобщенном мире. Особенно страшна в этих фильмах любовь — она всегда оборачивается жестокой враждою совершенно чужих друг другу людей, и физическая близость лишь трагически усугубляет духовное отчуждение. И трудно назвать фильм, который с большею силой, чем «Земля», вступал бы и сегодня в яростный спор, утверждая общность как естественное состояние человека, противопоставляя жестокой любви-насилию такую любовь, когда разлука становится разделением единого существа и смерть одного из любящих наносит страшную рану и другому.
Одиночество Наталки в «Земле» страшнее одиночества героев Бергмана или Антониони именно потому, что она не может ему покориться, оно противоестественно для нее, и оттого так исступленно и безысходно отчаяние, владеющее всем ее существом, оттого так страшны конвульсии ее нагой осиротевшей плоти.
Фильм Довженко философичен. Действие его происходит все время как бы в двух планах. Первый — самый земной. Это внешний фон действия, где так поэтически показано плодородие земли, щедро отвечающей людям на их любовную заботу. Вещи, физические ощущения имеют здесь активную психологическую функцию. Второй план — внутренний, духовный мир человека. Необыкновенно наполнен этот второй план фильма; до предела напряжена в нем борьба идей. Новое чувство коллективизма, вступающее в спор с миром собственничества. Бессильная борьба старого, пытающегося противостоять молодым силам. Крушение религии, обожествляющей покорность человека судьбе и признающей неравенство, нищету и голод неизбывным порождением внешних сил.
Биологизм Довженко социален. Он вырастал из ощущения духовного здоровья нового общественного человека.
И трагедия Васыля заключалась не только в том, что против него ополчились кулаки и в борьбе с ними он пал от предательской пули, выпущенной из-за угла. Нет, его трагедию поднимало до высот Прометеева мифа еще и то, что даже отец Васыля вместе со многими другими оказался не в силах понять, что несет ему огонь, зажженный Васылем и его друзьями, и только смерть собственного сына смогла открыть ему истину.
Приход Опанаса Трубенко к старому сельскому попику отцу Герасиму — одна из самых сильных сцен в фильме.
Мука рождающегося, но еще не родившегося экранного слова и здесь владеет Довженко.
«Как жаль, что в кино да нельзя говорить! — восклицает он, перебивая жалобой течение сценария. — Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим — жалкая природа. А время настало — так много пора рассказать. Когда-то же народы потребуют ответа: кто и за что убил Васыля-комсомольца?
Поставим надпись вместо крика. Пусть читают люди. Только перед надписью заколдуем артиста-отца. Пусть отрешится он от всех житейских мелочей и думает всю ночь, как будто бы его родных детей постигла гибель. Пусть выйдет в поле, потрясенный, и станет на кургане, откуда разбегаются дороги на все стороны света. И когда в глубокой гражданской скорби возвысится артист над немотой своей, громче всяких слов зазвучит тогда надпись из раскрытых уст сразу на всех языках:
ГЕЙ, ИВАНЫ, СТЕПАНЫ, ГРЫЦЬКИ!
ВЫ МОЕГО ВАСЫЛЯ УБИЛИ???»
Вот в каком состоянии актер С. Шкурат, исполнявший роль Опанаса Трубенко, должен был бы, по мысли Довженко, прийти к дому отца Герасима. Ему надлежало подняться до высоты трагедии, и Шкурат это сделал.
Чернобородый, грузно тяжелый, наполненный отцовским горем и мрачной страстью, переступает он порог ветхого дома, в котором пахнет, как сказано в сценарии, «старостью и одиночеством». Не участливой жалостью, не призывом примириться с волей всевышнего встречает Опанаса седенький попик. Он почувствовал, какое внезапное прозрение привело к нему нежданного гостя, и «немой испуг промелькнул в глазах Герасима».
— Нету бога, батюшка… — говорит Опанас со всей силой отчаяния. — Нет то есть абсолютно.
Он рассказывает, что оставил мертвого сына на столе в своей хате с улыбкой на смертных устах.
— О чем же то хорошем перед смертью думал. Что можете мне сказать, служитель убогости человеческой?
Напуганный этой отцовской тоской, которая, возносясь все выше, обрушила небо и обнаружила там зияющую черную пустоту, отец Герасим молчал.
«Молча поднял он в смятении свои трясущиеся руки в небесную пустоту, куда тысячи лет тщетно уносились духовные силы народа в виде молитв, чаяний и воздыханий.
— Обстоятельства жизни и смерти повелели мне объявить и вас несуществующим реально, — тихо прогремел последние слова Опанас, вслед за чем после недолгой тишины жалобно заскрипела дверь. Отец Герасим оглянулся — пусто».
Совсем небольшой эпизод. Но исполнили его С. Шкурат (Опанас) и В. Михайлов (отец Герасим) с потрясающей силой. И оператор Д. Демуцкий сумел снять так, что маленькая фигурка попика, в отчаянии воздевшего руки «в небесную пустоту», должна была навсегда запомниться каждому, кто видел картину.
Изображая подавленного горем отца, Шкурат представал на экране будто сгорбленным под обрушившейся на него тяжестью. Душа его искала ответов; они приходили не сразу, и в напряжении поисков все движения его как бы тормозились. И только, внезапно постигнув, что все искомые ответы были уже даны ему покойным сыном и что правда заключается в том, что нужно продолжать путь, который Васыль не успел пройти до конца, Опанас обретает уверенность тела и ясность взгляда. Тут артисту удалось в полной мере достигнуть мечты своего режиссера и «возвыситься над немотой своей».
И вместе с Опанасом в великолепной сцене похорон, где всеобщая печаль становится грозной и от ощущения всепобеждающей жизни даже почти и радостной, преображаются все односельчане. «Словно пробужденные от сна необыкновенностью происшедшего, люди приобрели вдруг как бы новое видение мира, — рассказывает Довженко в сценарии, — и весь смысл их бытия — все трудности, невзгоды, и героические волнения прошлого, и все страсти настоящего, и предвидения и предчувствия своей исторической судьбы — все представало перед ними в величавом небудничном единстве».