В спорах о «Земле» хулители, как правило, оказывались в меньшинстве, и в заключение принимались резолюции со словами безоговорочного одобрения и благодарности. Дискуссия кинематографистов и писателей не отличалась в этом от обсуждений в красноармейских и рабочих клубах.
Потом в газетах и журналах начали появляться рецензии. Они были так же противоречивы, как выступления после просмотров. Но здесь еще чаще звучало, как жупел, слово «биологизм» и слышались упреки в искажении картины классовой борьбы.
В газете «Кино» (5 апреля 1930 года) рецензент, подписавшийся псевдонимом «Бета», высказал даже такой упрек:
«Дело, по-нашему, в том, что у Довженко чересчур развита склонность к обобщениям».
Затем, поговорив все о том же «биологизме», рецензент заключил статью следующим выводом:
«Несмотря на этот недостаток, «Земля» остается огромным произведением, фильмом-этапом на пути развития советской кинематографии, громадным достижением в области формы».
Этим газета не ограничилась. Пять дней спустя она вернулась к оценке «Земли», напечатав статью Ипполита Соколова, приходившего к обратному выводу: «Земля» — большая фильма, в которой с общественно-идеологической точки зрения отрицательные моменты перевешивают положительные».
Одна из самых яростных атак на довженковский «биологизм» была совершена в рецензии М. Мержанова, напечатанной в журнале «Красноармейское кино» (1930 год, № 1). Вот что в ней говорилось:
«Люди в картине Довженко крепки, здоровы, сыты и плодоносны, как дождь. Все люди без различия пола и возраста, а главное, без различия классов. По Довженко, в деревне люди все здоровы и крепки, ибо в деревне дождь, дождь, — дождь. Земля пухнет от дождя, хлеб пухнет от земли, люди пухнут от хлеба. Все пухлые и здоровые. Все родятся, целуются, — рожают и умирают… Таковы неудержимые законы биологии, им подчиняет картину режиссер А. Довженко.
Любой кадр в «Земле» — беспечный и сытый кадр, даже тогда, когда комсомольца Василия несут в гробу, — беспечный и сытый потому, что за лицо мертвеца цепляется ветка с тяжелыми, сочными яблоками. Это издевательство сытой жизни над смертью вообще…
Для Довженко неважно, что смерть комсомольца Василия результат классовой пули, классовой борьбы. С точки зрения Довженко — важно, что это смерть вообще. В этом коренная ошибка картины.
Роды, материнство, любовь, плодородие, смерть — вот ведущие биологические мотивы картины, заслонившие, смазавшие социальные мотивы».
Нетрудно заметить, как абстрагируется здесь, отрывается от конкретной человеческой сущности понятие классовой борьбы, как искажается замысел режиссера, когда яблоки над гробом тракториста оказываются понятыми как «издевательство жизни над смертью», и как остается вовсе не понятой мечта художника об умной власти человека над щедрой землей в изменившейся новой деревне завтрашнего дня.
Но и тут рецензент не может не отдать должное фильму, хоть и делает это на свой манер, со многими оговорками:
«Это талантливейшее произведение киноискусства, — одна из лучших, если не лучшая, картина сезона, — может и должна принести пользу, конечно, при правильно поставленной политпросветработе вокруг нее. Она может быть использована при беседах о классовой борьбе в деревне, и даже ее ошибки могут послужить темой для бесед в этом плане.
Картину эту нужно показать той стотысячной армии колхозников, борцов за новую деревню, которые готовятся сейчас Красной Армией».
Почему же «талантливейшее кинопроизведение», «громадное достижение», «фильм-этап» (причем все эти эпитеты, как показала проверка временем, отнюдь не были скороспелыми преувеличениями рецензентов), было встречено с такой двойственностью и даже растерянностью?
Может быть, это станет понятнее, если старый номер газеты с рецензией на только что появившуюся «Землю» прочитать целиком и попробовать сопоставить впечатление от фильма с умонастроением времени.
Когда мы достаем из своего почтового ящика сегодняшнюю газету и, прочитав в ней телеграммы, заметки хроникеров, очерки и корреспонденции, находим статью о какой-либо новой книге, о новом спектакле или фильме, мы сами не замечаем, как все новости дня формируют призму нашего восприятия. Это происходит естественно и совершенно для нас самих незаметно. И конечно, эта призма не возникает, всякий раз заново; ее шлифует день за днем течение жизни.
Тот год, в течение которого Довженко работал над своим фильмом, был полон значительнейших и бурных событий.
Перелистывая газеты того месяца, когда печатались отзывы о «Земле», мы найдем и рецензию «Комсомольской правды» на «Баню» Владимира Маяковского, поставленную Всеволодом Мейерхольдом. Даже четверть века спустя она продолжала оставаться острейшей и актуальной пьесой, с огромным успехом пережившей второе рождение на сценических подмостках во многих странах. А тогда рецензент писал: «Надо прямо сказать, что пьеса вышла плохая и оставлена она у Мейерхольда напрасно»[49].
Все, что появлялось в искусстве, казалось жизни не в рост. События в деревне были в центре общественного внимания. Заголовки в газетах набирались крупно и звучали по-фронтовому:
— Кулаку не удастся сорвать колхозный сев!
— Укреплять колхозы, продолжать наступление.
— Колхозам нужны счетоводы!
— Комсомол, на танк, на коня!
— Дадим стране 1 300 000 инженеров и техников!
Напряженно звучали и заголовки над телеграммами из международной жизни:
— Англичане расстреливают бастующих индусов.
— Французские аэропланы разрушают индокитайские деревни.
— Сто комсомольцев Мексики на каторге.
— Детердинг провоцирует разрыв франко-советских отношений.
Среди всех этих телеграмм есть и такое сообщение из Лондона:
— Консерватор Кингсли Вуд запрашивает в палате общин министра внутренних дел Клайкса, известно ли ему, что совет лондонского квартала Вестгем разрешил демонстрацию советского фильма «Мать», несмотря на то, что английское бюро цензоров отказало в разрешении на демонстрацию этого фильма.
Идет тринадцатый год революции. Идет первая пятилетка, с ее пафосом цифр, ожиданием мировых потрясений, романтикой юнгштурмовки, лозунга, боевой комсомольской песни.
И острее всего в необыкновенно бурном потоке событий звучит тема деревни — только что стронутых, самых глубинных пластов страны.
Ни социологический строй эйзенштейновского «Старого и нового», ни философско-эпическая «Земля» Довженко не ложились в ритм событий, которыми жили в те дни журналисты в своих редакциях, и именно потому отклики рецензентов-журналистов на «Землю» были несравненно резче и безапелляционнее, чем выступления рядовых зрителей и специалистов-искусствоведов.
Например, П. Бляхин, работник кино и писатель (в прошлом автор сценария «Красные дьяволята»), в рецензии, опубликованной в «Правде» 29 марта, говорил о таланте и своеобразии Довженко, о несомненных достоинствах его фильма. И хотя и в его рецензии много было сказано о «внеклассовости» и «биологизме», о неправильности «политической установки и конечных выводов фильма», он все же отмечал при этом, что даже и ошибки этой картины «имеют гораздо большее значение, чем самый бурный успех «Таньки-трактирщицы» и ей подобных».
Журналисты оговорок чаще всего не делали.
И беспощаднее всех остальных — зло и несправедливо — на картину Довженко обрушился в большом стихотворном фельетоне «Философы» Демьян Бедный.
Фельетон был напечатан в «Известиях» 4 апреля 1930 года.
Формат газеты был тогда раза в полтора больше нынешнего, и почти три четверти огромной газетной страницы были отданы этому фельетону-рецензии, безапелляционно обвинявшему художника в контрреволюционности и похабщине.