Там говорилось словно бы о совершенно другом фильме, похожем на довженковский лишь по названию. Фельетон был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее. Казалось, автор смотрел картину, видя на экране вовсе не то, что в ней было на самом деле. Все авторские замыслы искажались, поэзия тонула в невесть откуда зачерпнутом сале, драматизм и чистота оборачивались грязью, искренняя и пылкая защита нового оказывалась почему-то контрреволюционной.
Откуда же взялась такая предвзятость?
Быть может, и тут сказалось воздействие умозрительно выстроенных канонов, в которые никак не укладывался фильм Довженко. «Долженствующее» и «сущее» начали сталкиваться тогда все чаще, противореча друг другу. А ведь «долженствующее» каждый склонен видеть по-своему и это собственное представление готов отстаивать с особой, слепящей страстью.
Появление фельетона привело в недоумение большинство видевших «Землю» и вызвало многочисленные протестующие письма в редакцию «Известий».
Самого Довженко фельетон Демьяна ударил словно обухом по затылку. Утром он с привычной юношеской размашистостью — через две ступеньки — сбежал в гостиничный холл за свежими газетами, притащил в свой номер большую охапку, начал с международных телеграмм, прочитал на первой полосе «Известий» сообщение о том, что в Германии пришел к власти новый кабинет, возглавленный Брюнингом, и, перевернув страницу, увидел «Философов».
«Я был так подавлен этим фельетоном, мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней, — вспоминает он в «Автобиографии», открывающей украинское трехтомное собрание его сочинений. — Это была настоящая психическая травма».
И дальше он рассказывает с предельной откровенностью:
«Сперва я хотел умереть. Но несколько дней спустя мне пришлось стоять в почетном карауле в крематории у гроба Маяковского, с которым я всегда был в очень хороших отношениях. Впереди меня стоял в карауле Бедный. Я смотрел на его сверкающую голову и страстно думал — умри! Но он не был впечатлителен. Так мы и вышли из крематория живыми и невредимыми»[50].
Пусть уже после фельетона «Философы» продолжали печататься хвалебные рецензии и резолюции, принятые на многочисленных дискуссионных просмотрах, пусть появилась 8 апреля в «Комсомольской правде» беседа корреспондента этой газеты с Феликсом Коном, озаглавленная «Картина огромной художественной ценности», — синяки от незаслуженных ударов не переставали болезненно саднить. Даже и то, что сам Демьян Бедный печатно отказался от прямых обвинений в контрреволюционности и кулацкой преднамеренности, продолжая говорить лишь о частных и непредвзятых ошибках, не изгладило травмы.
На следующий день, 9 апреля, выступила и «Правда». Несмотря на то, что еще за десять дней перед тем на страницах центрального органа партии была уже напечатана обстоятельная рецензия Петра Бляхина, «Правда» снова поместила большую статью о «Земле», написанную А. Фадеевым, В. Киршоном и В. Сутыриным. Авторы горячо осуждали несправедливое и раздраженное выступление Демьяна Бедного, утверждали, что Довженко является талантливым революционным художником, и оценивали его фильм очень высоко.
С некоторыми купюрами (эпизод у трактора и сцена в хате невесты) «Земля» была выпущена на экран.
Художественные достоинства произведения искусства далеко не всегда можно верно определить, пользуясь одним лишь критерием массового (или кассового) успеха. Тут играет роль множество различных обстоятельств, среди которых воспитание вкуса аудитории, ее художественная зрелость занимают далеко не последнее место.
«Земля» должна была прокладывать свой путь к зрителю, привыкшему к зарубежной мелодраме, к приключенческим «боевикам», к лицам прославленных «звезд» экрана, которые успели сформировать массовые представления о красоте и завоевать самые широкие круги поклонников, — споривших между собою так же ожесточенно и горячо, как в наши дни спорят разве лишь завзятые болельщики футбола. У этого круга зрителей «Земля», конечно, не могла пользоваться большим успехом. Очередей у кино, где демонстрировался фильм, не было, как не бывало их и тогда, когда появились «Звенигора» и «Арсенал».
Чтобы у зрителя явилось желание отправиться на приготовленное для него массовое зрелище, у него должна сперва появиться возбудительная мысль: «Я это люблю» (или противоположная: «Я этого еще совершенно не знаю»). То есть предложенное зрелище должно быть для него либо уже привычным, изведанным, либо, напротив, совершенно неизвестным и новым, как впервые показываемая после немого кино звуковая картина или первый цветной фильм после картин черно-белых. Поэтому истинные новаторы, ломающие привычные частности внутри старых художественных форм, редко бывают вознаграждены всеобщим признанием.
И все же успех «Земли» на дискуссионных просмотрах, привлекавших более искушенную и требовательную аудиторию, был огромным.
Вскоре «Земля» начала свой триумфальный путь и по зарубежным экранам.
Для прогрессивных кинематографистов Запада этот фильм стал в один ряд с такими открытиями, какими были для них «Броненосец «Потемкин», «Мать» и «Потомок Чингис-хана». Недаром же четверть века спустя специальное жюри, заседавшее в Брюсселе во время Всемирной выставки, включило «Землю» вместе с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в число двенадцати бессмертных шедевров мировой кинематографии.
Особенно горячо был принят фильм Довженко в Италии, Франции и Германии — в тех странах Европы, где кинематография тогда была наиболее развита и где она из ремесла превращалась в искусство.
В 1958 году украинский журнал «Вітчизна» получил и опубликовал статью, написанную двумя итальянскими кинематографистами: режиссером и историком кино Карло Лидзани и искусствоведом Массимо Мида. «Чему учит Довженко» — так называлась эта статья. Авторы вспоминают об огромном успехе «Земли» на венецианском фестивале 1932 года. Они пишут:
«Теперь уже установлено, что в самых значительных и волнующих произведениях итальянского неореализма, прежде всего в работах Росселини и других, глубоко ощущаются хорошо усвоенные уроки Довженко. Довженко показал много оригинальных технических приемов: свободный ритм рассказа, творческий монтаж, привлечение к съемкам непрофессионалов, — но решающее значение, особенно в «Земле», имел внутренний. замысел художника, его увлеченное и правдивое повествование о новом, о тяжкой человеческой судьбе, его изображение природы, его проникновение в психику людей, освободившихся от феодального гнета и рабства»[51].
Английский искусствовед, член Британской киноакадемии Эрнест Линдгрен в книге «Искусство кино»[52] говорит, что открытия русских режиссеров в области теории монтажа подняли кино от абстрактного копирования природы до высот искусства. И, называя примеры, он также ставит «Землю» вместе с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в ряд картин, представляющих собою «вершину, которой достигло немое кино как искусство».
И наконец, один из крупнейших исследователей кино, француз Жорж Садуль, определяя в своей «Истории киноискусства» место фильмов Довженко в ряду шедевров мирового кино, подчеркивает их национальное своеобразие, которое как раз и проложило им дорогу к успеху на мировом экране, сделало их подлинно интернациональными. «Довженко — украинец, и это накладывает отпечаток на его творчество», — замечает Садуль[53]. И дальше говорит о «Земле»:
«Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в свою «Землю» страстность большого художника-живописца; некоторые живописные лейтмотивы этого фильма потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаком небом; волнующаяся под солнечными лучами нива; яблоки, смоченные осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины…»[54].
Жорж Садуль, так же как итальянские историки, говорит и о воздействии «Земли» на зарубежных мастеров кино: «Это произведение Довженко оказало глубокое влияние на молодых кинематографистов Франции и особенно Англии. На лиризме этого фильма учились документалисты…»[55].