Старые сотрудники по фильмам, уже знаменитым, — Бодик, Демуцкий — торопили: «Когда начнем работать?» Все приходили с идеями, но ни одна из этих идей не была ему близкой.
Он вспомнил такую недавнюю игру в пустом коридоре Совкино: Эйзенштейн — Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а он сам…
Свою книгу «Жизнь Микеланджело» Ромен Роллан начал описанием статуи «Победитель»:
«Это прекрасно сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею И, как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности отворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд. Поднявшаяся было рука опустилась к плечу, торс откинут назад; он не пожелал победы, она уже не прельщает его. Он победил. Он побежден.
Образ героического Сомнения. Победа с надрезанными крыльями — единственное из творений Микеланджело, остававшееся до самой смерти скульптора в его флорентийской мастерской, — это сам Микеланджело, символ всей его жизни»[56].
Такой победой, породившей сомнение, показалась ему «Земля».
Не умея оставаться без дела, он принялся сажать сад вокруг новой студии, на замусоренных пустырях, окружавших павильон. Крестьянский сын, внук и правнук, он знал: только со своим садом, посаженным собственными руками, становится родной новая хата.
На посадку выходила вся студия.
С грузовиков снимали трехлетние и даже пятилетние яблони с корнями, не освобожденными от земли, И опускали их в приготовленные ямы.
Сашко запевал:
И молодые монтажницы подтягивали свежими звонкими голосами.
Вечером во взрыхленной земле вокруг яблонь стояли лужицы первой щедрой поливки, и слабые кроны не мешали отраженным звездам плавать в черной воде.
15
Еще одно начало
О первой звуковой картине, увиденной в Бабельсберге, Довженко рассказывал друзьям с тем удивлением, с каким ребенок может говорить о чужой затейливой игрушке.
Этой картиной был монументальный боевик, поставленный фирмой «Уфа» по роману Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен». Он делался еще по всем старым канонам немого кинематографа. Но…
— Стреляют пушки и — слышно! — говорил Довженко.
Однако вовсе не тому, что в кинозале послышались орудийные выстрелы, удивлялся Довженко на самом деле. Наивное восхищение его первых рассказов было хорошо сыгранной самозащитой: за ним пряталось нерассеявшееся недоумение: «А что же все-таки с этим делать?!» Ведь не ради того, чтобы оглушать зрителя орудийной канонадой, получил голос Великий Немой.
В Голливуде стали обращаться к опере и оперетте. В только что сооруженных тонстудиях записывались застрахованные на миллионные суммы голоса премьеров и примадонн из Ла Скала. Появились сценарии, написанные лишь ради того, чтобы с экрана могла прозвучать рассчитанно-навязчивая легкая песенка, — ив фильмах начали восходить новые «звезды», пришедшие в кино с эстрадных подмостков.
Работа над сценарием стала тогда конвейерным производством: один придумывал сюжет, другой расцвечивал его трюками, третий писал диалоги. Понадобились специалисты, умеющие внести в любой фильм два-трц штриха, способные разжалобить сентиментального зрителя, и другие специалисты, умеющие внести в тот же сценарий две-три шутки («gags», как называют их в Голливуде), чтобы рассмешить зрителя, пришедшего развлечься. И должно было найтись в фильме хотя бы одно место, когда и самый взыскательный зритель ощутил бы встречу с настоящим искусством. Для этой работы тоже требовались специалисты.
Сценарий собирался из деталей, как фордовский автомобиль.
В новом качестве получали вторую жизнь заново поставленные боевики немого кино. На новой пленке, с бегущей сбоку звуковой дорожкой, похожей на кардиограмму больного сердца, с другими актерами ставились фильмы, принесшие когда-то мировую славу Асте Нильсен, Дугласу Фербенксу, Мэри Пикфорд, и новые экранизации старых сценариев показали, быть может, с наибольшей убедительностью, что невозможно работать по-прежнему, рассматривая речь и шумы лишь как механическое дополнение к старым изобразительным средствам фильма.
Оказалось, кроме того, что экранная речь внезапно лишила кинематограф той безграничной интернациональности, какая была свойственна немому фильму.
Жест, мимика, слезы Лилиан Гиш, невозмутимость Гарольда Ллойда, походка Чарли вызывали одинаковые ответные эмоции у датчанина и у японца.
Но диалог звукового фильма, произнесенный и записанный по-английски, был непонятен французу. Шведские фильмы теряли своего итальянского зрителя, и наоборот. Озвученный экран стал таким же национальным, как театральная сцена.
Одним словом, с появлением звукового кино всем старым режиссерам приходилось начинать сначала, а для многих это второе начало оказалось недоступным. Овладеть искусством звукового кино они так и не смогли, потому что это было другое искусство.
Александр Довженко в поисках новой дороги отправился в том же направлении, какое всегда увлекало его с наибольшей силой. Это были поиски углубления жизненной правды в своем искусстве — с помощью всего того, чем обогатила это искусство звуковая техника.
В ту пору много говорилось и писалось о так называемой «литературе факта». Стремительность социальных перемен вызывала у художников потребность схватывать такие перемены на ходу, осмыслять их в процессе утверждения. Как лирический дневник писались книги-репортажи о строительстве первых тракторных заводов, о стронутом с места крестьянстве, о том, как из мусульманского средневековья выходят к нашим дням народы среднеазиатских республик.
Таким же лирическим дневником стал и (немой еще) документальный фильм «Турксиб» — о новой железнодорожной магистрали, пересекшей пустыни за Каспием. Успех «Турксиба» был не меньшим, чем успех лучших- художественных боевиков того времени, а один из кадров этого фильма — тощий верблюд обнюхивает стальную рельсу в песках — обошел иллюстрированные журналы всего мира.
На Украине символом перемен стал Днепрострой.
У днепровских порогов изменялся не только пейзаж; там изменялись люди, и в иное русло входили их судьбы. Десятки тысяч сельских парубков приходили туда землекопами, чернорабочими, чтобы уйти с новой специальностью и новым кругозором.
Сооружение плотины у древней Хортицы уже заканчивалось, когда Довженко обдумывал свой первый звуковой фильм. Именно там, у днепровских порогов, где земля запорожских казачьих преданий стала плацдармом самой крупной из строек первой пятилетки, он и увидел свою будущую тему.
Сперва появлялись другие соблазны. Хотелось написать сценарий и снять фильм о трагической эпопее, которая незадолго до того разыгралась в арктических морях, приковав к себе внимание всего человечества: на пути к Северному полюсу где-то между Шпицбергеном и Гренландией исчез итальянский дирижабль с экспедицией, организованной Умберто Нобиле. Поиски вели корабли под флагами многих стран. Потерпевшие бедствие были обнаружены советскими самолетами и спасены моряками советских ледокольных кораблей.
В тему, как ее увидел Довженко, включалась также история гибели Руала Амундсена.
Стремление к полюсу становилось в представлении режиссера воплощением торжества человеческого духа, неукротимого в своем стремлении постигнуть неизвестное. Античная трагическая тема Прометея, история судьбы Галилея могли получить в этом фильме современное воплощение. Сюжеты Довженко в процессе работы всегда расширялись концентрическими кругами, рождая философские обобщения и исторические аналогии. Философским, сложно построенным задумывался и фильм об Арктике. «Замысел был отклонен руководством», — записал Довженко в своей «Автобиографии»[57]. Руководство, вспоминает он далее, «поставило требование, чтобы я спешно написал «что-нибудь такое» о современной нашей жизни на Украине, а не в Арктике. Я мгновенно вытеснил из своего сознания Амундсена и за двенадцать дней написал неудачный сценарий «Иван» и начал съемки».