Хорошим же делало «Встречный» прежде всего очень острое и точное ощущение нового, складывающегося в сфере общественных отношений. Многочисленные приметы этой новизны отобраны для сценария с тщательной кропотливостью и показаны в фильме достоверно и убедительно.
Однако новое не менее остро видел и Александр Довженко. Только показывал он его совсем по-иному — не как повествователь, а как публицист.
Обращаясь к своей аудитории, он порою оставлял взятый им тезис совершенно неразвернутым, а называл его прямо, будто прочитывая по черновому конспекту. Порой прибегал к привычной аллегорической форме; порой ограничивался самым скупым и «лобовым» пояснительным текстом.
Таких тезисов было много; не скованные ограничительными рамками сюжета, они часто и прихотливо разветвлялись, уходили в стороны, разрывали ясную последовательность событий, делали фильм хаотическим и порою невнятным.
Взяв близкую по главной сути тему, авторы «Ивана» и «Встречного» ставили перед собою совершенно различные творческие задачи. А фильмы их, несмотря на это, настойчиво сравнивались во многих статьях и рецензиях — чаще всего не в пользу «Ивана».
И в то время как сами художники говорили о возможности и даже необходимости решать общие задачи всякий раз по-своему, сохраняя всю неповторимость творческой индивидуальности и не боясь неизбежных издержек поиска, большинство критиков пытались выработать рецепты, общие для всех, объявляя при этом путь «Встречного» перспективным и верным, а путь «Ивана» излишне усложненным и уже по одному этому порочным.
Кстати, против такого вывода горячее всех возражал один из авторов «Встречного» — Сергей Юткевич. Он писал, что путь у них общий и трудности тоже общие. А потому не следует сбивать Александра Довженко с единственно плодотворного пути настойчивых исканий, где даже ошибка одного учит многих и тем помогает общему движению вперед.
Пылко вступался за Довженко, защищая «Ивана», и Всеволод Пудовкин, «Рафаэль» давней беззаботной игры.
Через тридцать пять лет не следует возвращаться на тот же путь неправомерных сопоставлений. Но просто справедливости ради надо сказать, что при всех несомненных недостатках и провалах «Ивана» в фильме и сейчас еще можно увидеть немало здоровых зерен, которые и в наше время сохраняют способность прорастать, давать живую завязь, питать творческую мысль и вдохновлять художника на новые поиски.
Задачи, которые ставил перед собою Довженко, относились не только к области художественной формы. Формальные поиски тесно сплетались с социологическими.
Возможность вести прямой публицистический разговор с самой широкой аудиторией всегда увлекала Довженко в искусстве. Ради этой возможности он изменил живописи и пришел в кино.
Всяческие хитросплетения сюжета всегда казались ему компромиссом по отношению к жизненной правде, обманной облаткой, скрывающей главную суть, — только бы подсластить пилюлю и искусственно подогреть интерес зрителя к предложенной теме.
Довженко считал, что неизбежные при этом потери не оправдывают полученного результата. Он горячо говорил, что четыре тома «Былого и дум» Герцена позволяют ему проникнуть в атмосферу споров и конфликтов 60-х годов куда живее и глубже, чем даже романы Тургенева и Гончарова.
— Надо приглашать читателя в собеседники, думать с ним вместе, задавать вопросы и позволять ему самостоятельно находить ответы.
Это было не частным подступом к работе над одним очередным фильмом, но кристаллизацией принципиальной художественной позиции, которая вбирала в себя весь прошлый опыт художника и должна была определить собою его будущее. На этой позиции он не был одинок; она роднила его с целым рядом других художников — например, с Всеволодом Вишневским, с которым Довженко будет связан потом долголетней и прочной дружбой.
И как раз с формированием этой позиции, с поисками, на которые она толкала Александра Довженко, неразделимо связаны причины и провалов и удач, которые ожидали его в работе над «Иваном».
Уже потом, после выпуска фильма на экран, после того, как появились противоречивые, но в большинстве своем весьма сдержанные статьи об «Иване», после того, наконец, как ясно стало, что и зритель картину в общем-то не принял, Довженко попытался разъяснить свой замысел, как бы самому себе напоминая, что же все-таки больше всего увлекло его, когда он принимался за работу над сценарием и фильмом.
В газете «Кино» была напечатана (24 ноября 1932 года) его небольшая статья, так и озаглавленная — «Почему «Иван»?». Там Довженко верно раскрывал одно из социальных явлений первой пятилетки, создавшей «героя, которого ведут». К таким он и причисляет своего Ивана — «негероического» по самой своей природе, но включенного силою обстоятельств в героические деяния времени.
«Маленький на большом фоне» — так говорил об Иване Довженко.
Тема взаимоотношений человеческой личности с социалистическим обществом занимала Довженко уже и в «Звени-горе». Но там он с молодой горячностью предлагал для этой темы решения, лишенные каких бы то ни было сложностей. Довженковский дед садился в вагон к комсомольцам, и общая кружка дорожного чая запросто всех объединяла.
На этот раз действительность делала невозможными подобные однолинейные ответы. Чтобы найти верное решение, надо было разобраться в одном существенном противоречии. На газетных страницах все чаще появлялось в новом значении старинное слово «знатность». Оно сопутствовало именам передовых шахтеров и трактористов, доменщиков и свекловодов, литейщиков и хлопкоробов. И наряду с этим утверждалось представление, казалось бы, совершенно противоречащее такому пониманию трудовой славы и знатности, — представление о том, что работающий человек — это всего-навсего «винтик», один из миллионов неразличимых и маленьких винтиков огромной машины, подчиненной одной руке и одному мозгу. Такое противоречие и отразилось в странной двойственности понятий «негероический герой», «маленький на большом фоне», «герой, которого ведут». Понимание этой двойственности стало доступным для современника, прожившего все последующее тридцатилетие и оставившего за собою огромные исторические рубежи, перейденные советским обществом в послевоенные годы. Для человека, находившегося в самом начале этого пути, в том числе и для Довженко, исчерпывающий ответ был еще невозможен. Между тем, обдумывая и начиная ставить «Ивана», Довженко стремился во что бы то ни стало снять противоречие, примирить непримиримое, доискаться утверждающих объяснений; они, и только они, были ему насущно необходимы. Иначе и быть не могло: ответы должны были объяснить художнику его время, утвердить его самоощущение в этом времени. И Александр Довженко, как ему казалось, находил искомые ответы в диалектике развития сельского парня, впервые вошедшего в рабочий коллектив на строительной площадке Днепрогэса.
Из-за умозрительности и схоластичности представлений, из-за неизбежной неполноты выводов «Иван» не смог стать поэтической повестью о человеке, историей развития типического характера, какой задумывал свою картину Довженко.
Более всего Довженко заботился о том, чтобы новый его фильм донес до зрителя живую поэзию факта, убедил достоверностью фона, на котором возникала его философская тема и рождалась повесть о молодом крестьянине, вынужденном рвать пуповину, от рождения связывающую его со средой, одолеваемой собственническими инстинктами, с привычным жизненным укладом, заставляющим человека работать на себя «разобщающим его с другими людьми. Довженко стремился показать обстоятельства, рождающие у Ивана новую психологию. И однако, именно эта кропотливая забота о достоверности факта, о подлинной типичности обстоятельств более всего подвела художника, придала его главной теме схематичность плаката, лишила философский тезис сценария той живой плоти и крови. которые способны наполнить художественное произведение силой действенного убеждения.
Но та же плакатность не раз оправдывала себя там, где в режиссере просыпался карикатурист-сатирик. В смелом и неожиданном сочетании патетики и сатиры, в сочной и вместе с тем лаконической обрисовке отрицательных персонажей зрелый, неповторимый талант Довженко оказался не слабее, чем в поэтических кусках фильма.