Авторский экземпляр сценария долгое время считался утраченным. Несколько лет тому назад заведующей музеем украинского киноискусства Татьяне Деревянко посчастливилось отыскать экземпляр в Москве, на чердаке квартиры одного из художников, работавших на съемках «Ивана». В сценарии и в фильме есть немало разночтений, тщательно отмеченных в монографии об А. Довженко, написанной украинским исследователем С. Плачиндой. Многие из эпизодов сценария не вошли в картину, и напротив: в фильме есть немало сцен, отсутствующих в сценарии и, очевидно, придуманных режиссером в процессе работы, непосредственно на съемочной площадке, как это всегда бывало у Александра Петровича, привыкшего работать с вдохновенным импровизаторством и с самой полной самоотдачей.
Вместе с профессиональными актерами, снимавшимися в прежних его картинах, Довженко снимал в «Иване» многих подлинных строителей Днепрогэса. Именно эта картина сохранила для будущих поколений живые портреты ударников труда, чьи имена не сходили тогда с газетных страниц: Орев, Морочко, Захаров, Шульц, Третьяков, Ибрагим Ибатулин, — все эти герои ежедневных сводок выемки грунта и укладки бетона были сняты для художественного фильма за своим повседневным делом. Режиссер показывал их, сохраняя такие же лаконичные тексты, какими те же портреты сопровождались на досках почета, установленных в городке строителей.
Он представлял героев:
— Массовик и организатор ударных бригад, старый рабочий, партизан украинских просторов Мусий Самойлович Морочко…
Но, снимая рядом с подлинными землекопами и укладчиками бетона также и актеров, исполняющих роли вымышленных персонажей сценария, Довженко мечтал о том, чтобы и эти актеры по-настоящему потрудились на стройке, делая самое реальное дело. Он был искренне убежден в том, что право на исполнение каждой роли в его фильме должно быть морально подтверждено актером. Мы уже вспоминали рассказ о том, как от актера, игравшего в «Земле» молодого тракториста, Довженко требовал ежедневных предрассветных купаний в свежей воде речки Псел, протекающей мимо Яресек. Ведь это тоже был своеобразный обряд внутренней подготовки актера, как бы символизирующий моральное очищение перед съемками, нуждающимися в самом высоком подъеме всех духовных сил исполнителя. На Днепрострое Довженко задавал П. Масохе, играющему роль Ивана, ежедневные нормы земляных работ. И за исполнением этих норм он следил, как десятник.
— Когда у Демуцкого будет включен мотор, — говорил Довженко Масохе, — вы должны себя чувствовать перед аппаратом так, как чувствовал бы себя настоящий Иван после целого дня своей трудной и честной работы: усталым и просветленным. Он выкопал заданные ему кубы земли и знает, что Днепрогэс окроплен и его потом. Ему трудно и радостно…
Глазами Ивана показана в фильме вся строительная площадка Днепростроя.
Иван приходит на эту площадку вместе с другими односельчанами из того самого села Яреськи, где Довженко недавно снимал свою «Землю». Те же герои «Земли», которые были показаны в сцене встречи первого трактора, собираются теперь снова, чтобы выслушать призыв об отправке охотников на самую крупную стройку первой пятилетки. Они откликаются единодушным ответом:
— Дадим сто людей!
Так было в жизни, так показано и в картине.
В числе этой сотни отправляется и Иван, чтобы, пройдя школу чернорабочего, стать «костыльником» на постройке подъездных путей.
Маршрут поездов, доставляющих бетон к будущей плотине, становится и маршрутом киноаппаратов, снимающих стройку с движения. Их движение придает панорамам фильма динамический ритм.
Показывая стройку, Довженко не боялся всей правды, в том числе и жестокой.
В патетический гимн созидательному труду вторгался реквием. Мы видали Хортицу не только завороженным взглядом Ивана, но и трагическими глазами той матери, у которой несчастный случай отобрал здесь сына.
Рядом с целомудрием и вдохновением показывалось шкурничество; рядом с энтузиастами появились на экране прогульщики и рвачи.
Ведь и среди той сотни односельчан, что приехали из Яресек вместе с Иваном, тоже должны были оказаться очень разные люди. Их-то со всей реальной несхожестью стремился показать в своем фильме Александр Довженко.
Вместе с П. Масохой снимался в «Иване» и еще один из самых любимых актеров Довженко — Степан Шкурат.
Он играл роль пожилого «селюка» Степана Губы, которого привела на стройку надежда легко урвать «длинный рубль». Работает же он в четверть силы, часто прогуливает, всего нового инстинктивно боится, точно ощущая в нем для себя физическую опасность. Поэтому Шкурат — Губа так потерянно мечется, увидев себя на площади поселка — перед портретами лучших ударников стройки. Он словно бы очутился совершенно беззащитным перед своими могущественными врагами.
Огромный, внешне нескладный, Шкурат обладал необычайной пластичностью. Великолепна сцена, где он представляет зрителям своего Губу, — тот валяется в рабочее время на лежанке и нервничает:
— А я прогульник… Ось мій прохвіль… Ось моя потилиця…
И, повернув к зрителю тяжелый бычий загорбок. Шкурат — Губа с неожиданной сноровкой и легкостью спрыгивает на пол и почти вприпляс проходится по доскам. В этом коротком проходе наряду с неуловимой карикатурностью появляется у него неожиданно вкрадчивая мягкость крупного хищного зверя.
— Ось моя походочка…
Ю. И. Солнцева рассказывала, что замысел этой сцены был подсказан Довженко случайно просмотренным выпуском английской кинохроники: Б. Шоу принимал журналистов и, подшучивая над ними, разыгрывал маленький спектакль перед их аппаратами.
— Вот мой профиль, — говорил он, вышагивая под прицелом репортерских объективов.
Заработанные деньги Губа получает из так называемой «черной кассы».
Такие кассы и впрямь организованы были тогда специально на позор прогульщикам. И возле касс устанавливались рупоры, из которых раздавались по адресу подходящих позорящие слова. Надо сказать, что такого рода жестокими «воспитательными средствами» в ту пору не стеснялись. То и дело на стройке встречались плакаты с именами и портретами отстающих. Самодеятельные карикатуристы изображали их верхом на черепахе или на пятящемся назад раке. Потом о подобных методах справедливо заговорили как о недопустимом унижении человеческого достоинства. Но в ту пору, когда снимался «Иван», они еще процветали, и Довженко попытался их переосмыслить, превращая в источник сатирических гипербол — в одно из обобщений социальных конфликтов времени.
На экранах Украины «Иван» удержался недолго. В Москве он был показан лишь на специальных просмотрах.
В газетах и журналах были споры.
А один старый друг, хороший писатель, написал даже, что в новом фильме Довженко потерял свое мастерство.
А потом началось.
Довженко вспоминает в «Автобиографии»:
«Фильм сокращали, его считали полузапрещенным, меня зачислили в лагерь биологистов, пантеистов, переверзианцев, спинозистов — сомнительных попутчиков, которых можно только терпеть. Даже студенты (студенты киноинститута), отбывавшие практику в моей группе, считались в институте довженкистами, то есть контрреволюционерами кино. Меня лишили возможности воспитывать кадры…»[59]
Одышка подъема, издержки поиска были истолкованы как плод идейных ошибок. Это совпало со сложным периодом идеологической борьбы на Украине. В искусстве боролись между собой многочисленные группы, причем борьба выходила далеко за пределы тех наивных формальных манифестов, которые в таком изобилии появлялись в Харькове в 20-е годы. Тут уже речь шла о монопольном праве на выражение революционной, пролетарской идеологии. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года было направлено против таких «монополистов», против разобщения художников, отдающих свой талант строительству социализма. Но еще кипели не только страсти, но и страстишки; было разбужено множество маленьких самолюбий, взаимоотношения в среде, окружающей Довженко, лишились целомудрия, отличавшего харьковскую коммуну.
В той же «Автобиографии» Довженко признавался: