Двадцать восемь солнечных дней были нами использованы максимально. Каждый день на рассвете мы выходили в тайгу, сначала шли по дороге, потом по охотничьим тропам с аппаратурой, пилами и топорами. Обходились без рабочих. Стыдно было бы просить людей. Вокруг нас в тайге кипела огромная созидательная работа. Сооружали мосты, настилали железнодорожное полотно, высаживали в воздух аммоналом сопки.
Я был безгранично рад, что мои актеры это поняли. Они начали равняться на бойцов. И всю работу — переноску аппаратуры в сопках, расчистку тайги — вывезли на собственных плечах.
Расчищать тайгу приходилось для съемок почти каждого кадра. Природу следовало подправлять и для композиции кадра и для света. Одним словом, надо было придать ей ту- силу выразительности, какой она всегда обладает в целом, но далеко не всегда в отдельных своих частях. Отбирали нужное из бесчисленных деталей таежной натуры.
Шли съемки оркестра в тайге. Пришлось вести красноармейский оркестр в составе семидесяти восьми человек на сопку километров десять-двенадцать по звериным тропам»[62].
В счастливой полноте ощущений, владевших Довженко во время работы над «Аэроградом», начиная от первой поездки с Фадеевым и до самого окончания съемок, сливалось все: восхищение природой и населяющими ее людьми и пафос гражданских размышлений. Обилие затруднило отбор; художник находился в состоянии непрерывного радостного возбуждения и торопился сказать, записать, снять то, что поглотило его здесь целиком, без остатка.
Эта поглощенность снова, как это было уже в начале работы над «Иваном», заставляла его искать однозначного выражения всех своих впечатлений.
Но однозначности в том, что ему открывалось, и на этот раз быть не могло. Процессы были сложны и противоречивы, и мы увидим в дальнейшем, как эта противоречивость, помимо воли художника, сказалась на новой его работе.
В ту пору на Дальний Восток можно было добираться только поездом. Дорога отнимала около двух недель. Еще не пришло время чкаловских перелетов, а о нынешних скоростях, когда воздушный пассажир, позавтракав в Москве, поспевает к обеду в Хабаровск, не мечтали еще и самые смелые фантасты. Но Довженко, начиная сценарий, увидел недавний собственный путь не из своего времени, а из грядущего — увидел то, что сможет обернуться реальностью лишь десятилетия спустя, в наш нынешний день, до которого самому Довженко уже не суждено было дожить.
«Небо, облака, самолет» — такой лаконичный рисунок открывает собою его новый сценарий, чтобы сразу же увести зрителя в мир мечты о будущих реактивных скоростях и о новом, еще неведомом человеку восприятии Земли, которую он населяет: «То поднимаясь над облаками, то пронизывая их, как стрела, летит он на восток. Изумительной красоты картина раскрывается перед летчиками. Советская земля проплывает перед ними без конца и края — Волга, Уральские горы, зеленая сибирская равнина, Байкал…
На экране — для взгляда, привычного к зрелищу стремительно проносящихся современных аппаратов, оставляющих звук далеко за своим стреловидным оперением, трогательно наивен вид старого самолета начала 30-х годов, одного из туполевских первенцев, за которым Довженко сумел угадать и будущих правнуков его и праправнуков.
Самолет снят снизу, с земли, и нам хорошо видно, как трудно ему сопротивляться яростной силе воздушных потоков, как нещадно болтает его на совсем небольшой — по нынешним нашим меркам — и все же заоблачной высоте. Он совсем еще слаб, этот самолет. Но человек за его штурвалом — уже хозяин стихии.
И этот человек, сжимающий ручку управления, — поет во весь голос.
Она и до сих пор поется, старая песня, написанная для фильма «Аэроград»:
Сильный многоголосый мужской хор подхватывает слова. Песня слышна над горами Урала, над сибирской тайгой, над байкальским простором. Она как бы олицетворяет собою реактивную скорость полета над планетой. Так еще не могло быть тогда, но для Довженко так уже это и было. И он оказался прав перед временем, когда в одном из самых первых звуковых фильмов записал победную песню человека, который ощутил в себе силу всего своего народа, — эту общую и потому сказочно неодолимую силу.
Вместе с песней возникает в этом фильме закадровый авторский голос.
Потом этим приемом будут пользоваться многие. Произойдет и весьма обычная в искусстве несправедливость: через тридцать лет закадровый голос давнего звукового фильма Довженко окажется прочно забытым, а тот же прием, вновь возникший в фильмах французских и итальянских режиссеров «кинематографического авангарда», сочтен будет новаторским, только что изобретенным впервые. Однако не будем беспамятливы, отдадим дань справедливости: все же именно Александр Довженко первый дал волю захлестнувшим его чувствам, позволил себе подумать вслух и поделиться мыслями со зрителем — из-за кадров «Аэрограда».
Он показал дремучую тайгу, выбегающую в самый накат крупных Океанских валов, и его искреннее душевное волнение находило разрядку в восклицании, предпосланном началу действия фильма:
— ДА ЗДРАВСТВУЕТ ГОРОД АЭРОГРАД, КОТОРЫЙ НАМ, БОЛЬШЕВИКАМ, НАДЛЕЖИТ ПОСТРОИТЬ НА БЕРЕГУ ВЕЛИКОГО ОКЕАНА!
Опуская детали, связки, мотивировки, Довженко строит сценарий своего нового фильма со свойственной ему обнаженной прямолинейностью. Он до последнего предела доводит в этом фильме свой метод, органически рожденный самой природой его мышления, теми особенностями мировосприятия, что всякий раз заставляют его преображать жизненные факты в систему абстрагированных философских тезисов.
Так же как в «Земле», реальнейшая биография собственного деда Семена явилась для него поводом для философских построений на тему жизни и смерти, так из многих встреч и бесед на Дальнем Востоке кристаллизировались два центральных образа фильма «Аэроград»: Степан Глушак — Тигриная Смерть и старый его друг и ровесник, такой же охотник и следопыт Василий Худяков. Это не характеры, а квинтэссенция характеров, не объемные портреты, но тезис и антитезис, позволяющие синтезировать выраженную в фильме идею самозабвенного патриотизма, суровой и непреклонной требовательности в отношениях между людьми. Притом выражение авторских мыслей отмечено здесь явственной печатью своего времени и теперь — с расстояния в тридцать с лишним лет — позволяет нам вникнуть в природу исподволь возникавших в ту пору явлений.
На этот раз время вносило в новую работу Александра Довженко обостренное и неотступное предощущение сложных событий, которые произойдут лишь несколько лет спустя. Он ни в чем не сомневался; им владело лишь стремление отыскать объяснение происходящему — себе самому доказать неизбежность и справедливость совершающихся процессов. В конце концов еще целых четыре года предстояло ему тогда прожить до того времени, когда поговоркой о том, что «лес рубят — щепки летят», станут оправдывать слишком многое. Впрочем, у Довженко тогда еще не появилось и предчувствия того, что могут полететь щепки. Намеренно выбирая обстоятельства, он хочет лишь доказать, в том числе, конечно, и самому себе, что лес рубят правильно. Моральная атмосфера фильма аскетически сурова — до беспощадности. Здесь герой без тени сомнения приговаривает к смерти своего долголетнего друга и тут же приводит в исполнение собственный приговор. Здесь каждый готов во имя идеи и на благо Родины всегда рисковать своей жизнью, причем оказывается, будто на такой смертельный риск он должен идти чуть ли не повседневно.