Играет чукчу Коля Табунасов, один из многочисленных и незабываемых актеров, нашедших себя только благодаря режиссуре Довженко. Что увидел Александр Петрович в этом пареньке, как бы сросшемся со своими широкими и короткими лыжами, скользящими по снежному насту? Думается, что и весь его эпизод родился только из отношения к актеру, из чувства радости, которую внезапно испытал режиссер от того, что существует вот такой обаятельный паренек, с умными живыми глазами, с врожденным радостным артистизмом, с поразительной пластичностью сильного молодого тела, с наивной лиричностью непосредственных восприятий внешнего мира. Эта простодушная лиричность находит свое выражение в бесконечной северной песне, записанной на пленку и сопутствующей Коле во всем его длинном (почти как танец тракториста в «Земле») лыжном пробеге по кадрам картины.
Наверно, и ради песни этой входил эпизод в картину.
В противоположность вестникам зла, сопутствующим Шабанову, молодой чукча появляется как вестник света и радости, входит в веселую, победную тему грядущего дня вместе с молодым Владимиром Глушаком (сыгранным в фильме тоже молодым тогда С. Столяровым).
В финале чукча добегает до Аэрограда.
Только что пронеслись в воздухе неисчислимые эскадрильи самолетов. Туполевские первенцы проходили в строю журавлиным клином, бесконечными тройками и девятками, закрывая все полотно экрана.
К солнечному берегу Тихого океана Глушак вынес из тайги маленькое тело Ван Лина.
В облике этого старого партизана Довженко как бы осовременивал образ и биографию следопыта Дереу Узала, который водил по таежным тропам Владимира Арсеньева. Но вот Ван Лин погиб от руки диверсантов.
К концу картины на экране падает столько трупов, что их количество можно сравнить только с шекспировским «Гамлетом». Довженко сам иронизирует над этим. Он заставляет одного из партизан, «смеясь», как сказано в ремарке, произносить следующие белые стихи:
— Чудесный прейскурант смертей! Почил на лаврах дед Василь Худяк, плюется в небеса Шабанов, игумена столбняк хватил, а здесь, я вижу, режет сам себя японский самурай.
Но смерть Ван Лина, конечно, занимает в этом «прейску-ранте» совершенно особое место. Если жизнь Василия Худякова воплощала в себе идею справедливого, заслуженного возмездия, то гибель Ван Лина символизирует чистую жертвенность во имя идеи. И потому весь финал звучит как воинственный салют над его могилой и как торжественная музыкально-поэтическая кантата во славу идеи, вдохновившей его на подвиг.
Проходят самолеты.
Надписи на экране перечисляют, откуда они прилетели:
КАМЧАТСКИЕ, ЧУКОТСКИЕ, КОМАНДОРСКИЕ…
ОБСКИЕ, ЛЕНСКИЕ, ЕНИСЕЙСКИЕ…
ЛЕНИНГРАДСКИЕ, МОСКОВСКИЕ, КИЕВСКИЕ, ЗАПОРОЖСКИЕ…
Перечень длится долго, а самолеты все летят, меняя ракурсы и создавая ту длительную настойчивость впечатления, какой так умеет добиваться Довженко, замедляя действие, продлевая его, как бы растягивая снятый кадр во времени.
Режиссер словно бы видит эти самолеты иными. Он даже старается оправдать их в том, что они еще не стали такими, какими, несомненно, будут завтра или послезавтра. Поэтому в сценарии есть оговорка, трогательно-наивная: «Они летят медленно, потому что они большие и движутся высоко».
Эти кадры снимаются с воздуха и с земли. Записанный звук заменяет рокот моторов симфонической музыкой.
«Раскрываются люки на воздушных кораблях, и тысячи парашютистов расцветают в небе над тайгой. Партизаны машут парашютистам шапками. Моряки выстроились парадным строем на подводных лодках. Проходят стройные ряды приземлившихся парашютистов к Аэрограду. На высоком берегу у раскидистых приокеанских сосен стоят моряки под красным флагом. В стороне духовой оркестр, охотники, рыболовы, строители, пограничники. Появляется молодой чукча, оставленный нами где-то далеко, у снежных равнин».
Как во всяком апофеозе, люди здесь обезличены. Они показаны лишь в «парадном строю», в «стройных рядах», в торжествующей толпе статистов. Выделен только один молодой чукча, издалека прибежавший к Аэрограду, — «настоящий, веселый, удивленный парень».
Ему дано здесь говорить, обращая взгляд в будущее:
«— Значит, города еще нет?! Э-э! Я же пришел учиться в. город. Восемьдесят дней я шел сюда. Шел и бежал.
Все улыбаются веселому Коле, настоящему парню с Чукотки.
Чукча полон радости и готовности к творчеству.
— Хорошо. Я понимаю — делать надо. Построим, тогда я буду говорить на все стороны света. Я все потом скажу. И людей будет много, как деревьев в тайге».
А самая последняя фраза, заключающая фильм, звучит из уст Степана Глушака.
Он тоже выхвачен киноаппаратом из толпы статистов и, показанный крупным планом, во весь экран, обращается к собственному сыну и ко всем его сверстникам, сыновьям Родины, — ко всем влади-мирам, собравшимся на берегу океана. В его фразу вложен весь смысл апофеоза. Снова повторяются здесь те же слова, которые Степан Тигриная Смерть произносил недавно в один голос со своим другом. Но теперь явственно звучит неотступное предчувствие близкой всемирной схватки, прологом к которой как бы и служили события фильма.
После германских событий 1933 года, приведших к власти Адольфа Гитлера; в дни газетной шумихи, вызванной созданием оси «Берлин — Токио»; под эхо итальянских бомбежек в Абиссинии; при множестве тревожных вспышек; возникших в разных концах планеты, предчувствие неизбежно надвигающихся военных событий овладевало каждым художником, пытающимся разглядеть в сегодняшнем дне логику развивающегося исторического процесса.
В это самое время Ромен Роллан, так долго призывавший искусство оставаться «над схваткой», пишет в тревоге: «Вся цивилизация, все человечество переживает острые перемены, переживает войну». И он напоминает своим товарищам по оружию, считающим себя «избранными». «Избранные — это идущие впереди колонны, лицом к вражескому огню»[65]. В это же время Всеволод Вишневский записывает на клочке бумаги, подстегивая себя в работе над новой книгой (книга так и называлась: «Война»): «Я должен. Должен!.. Если осталось полгода, год до новой войны, надо успеть!»[66] К такому беспокойству, к той же постоянной, напряженной боевой готовности призывал и Довженко словами Глушака:
— Спасибо, орлята, за скорости и за высоты. Спасибо за мужество. Сегодня ожили мои таежные сны. Пятьдесят лет моей жизни прошумели в тайге здесь, как один день. И каждый день я смотрю и не насмотрюсь и все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота и такие богатства?! Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет. Пятьдесят лет моей жизни бил я тигра в лопатку… Сыны моей Родины! Бейте его в глаз, если нападет, бейте его в сердце!
Кряжистая сила дальневосточного таежного края и его людей, безбрежная мощь океана, на котором лежит восточный предел нашей земли, полонили Александра Довженко. Он увидел в этой силе самое полное олицетворение того смысла, какой вкладывается в слова «могущество Родины». Именно это и хотел он показать в своем фильме. Такая задача отвечала строю поэтики Довженко и была по плечу его таланту. Но «Аэрограду» недостало того бьющего через край полнокровия, которое насыщало «Землю». Его сменила схоластичность сложных метафор.
В те годы Довженко работал не покладая рук, снимал фильмы. «Земля» вышла в тридцатом. «Иван» — два года спустя, через три года — «Аэроград».
Долго это или коротко — три года?
Когда Довженко только начинал работать в кино, он выпускал каждый год по фильму. Так было принято. Это был естественный, здоровый ритм. Несколько месяцев размышлений, подготовки — тот непременный процесс, во время которого то ли художник овладевает материалом, то ли, напротив, материал овладевает художником, забирая его целиком, без остатка. Потом еще несколько месяцев на съемках, в монтажной, когда и во сне продолжается прожитый день и снова снится съемочная площадка, вспыхивает среди сна придумка, продолжается дневной спор…