Еще незадолго до этого имя Щорса оставалось несправедливо забытым.
Оно отсутствует даже в первом издании Большой Советской Энциклопедии. Том шестьдесят второй издан в 1933 году и включает слова от «Шахта» до мягкого знака. Имя Щорса в этом томе не названо.
Возвращение заслуженной славы забытому имени было актом достойным и справедливым. Николай Александрович Щорс, погибший 30 августа 1919 года в бою под Коростенем в возрасте 24 лет, был одним из замечательных самородков, чей незаурядный военный талант внезапно и ярко раскрылся в битвах гражданской войны, на протяжении девятнадцати месяцев, прошедших с февраля 1918 года (когда Щорс организовал в Сновске большевистский партизанский отряд из тридцати человек) и до августа 1919 года (когда он уже командовал Первой украинской советской дивизией и был убит в сражении с деникинцами). Полк, выросший из маленького отряда, собранного в Сновске, принял имя Ивана Богуна, казачьего полковника, сражавшегося вместе с Богданом Хмельницким в освободительной войне XVII века.
Время, патетически сдвинувшее на одну плоскость историю и современность, красноречивейше отразилось в короткой строке полковой печати:
«Революционный полк «Имени т-ща Богуна», — читаем мы на сохранившихся старых бланках богунцев.
Казацкий атаман XVII века стал товарищем для бойцов революции.
Возникнув в дни сопротивления кайзеровским войскам, пытавшимся оккупировать Украину, богунцы действовали на Черниговщине и Киевщине, в Полесье и Приднепровье. Но их крылатое имя знала вся Украина.
С ними соперничал в славе еще один полк. По имени городка. где он был сформирован, этот полк назывался Tapащанским. Во главе его стоял киевский столяр Василий Назарович Боженко. По годам Боженко годился Щорсу в отцы, но в военном деле был таким же внезапно проявившимся самородком.
Богунцы и таращанцы. Эти два имени назывались обычно рядом. Рядом они и воевали; одним общим указом командиры обоих полков награждены были почетным золотым оружием. Оба полка вместе с третьим (Новгород-Северским) составили Первую украинскую дивизию, где двадцатитрехлетний комдив Щорс стал командиром пятидесятидвухлетнего комполка Боженко. Почти одновременно они и погибли.
Сын машиниста маневрового паровоза, воспитанный в среде железнодорожных рабочих небольшого депо, Николай Щорс с детства знал значение слов «стачка», «демонстрация», «маевка». Политической грамоте он учился в своей семье и на улице, обрывавшейся у железнодорожного переезда. В партию большевиков пришел в 1917 году с прочными и ясными убеждениями и ясной целью. И если Чапаев появился на полях гражданской войны как прямой потомок Разина и Пугачева — один из последних представителей мятежной крестьянской вольницы в истории русских революционных движений, — то Щорс целиком принадлежал к тому новому поколению, которое росло и созревало Духовно, неся в себе самом назревающий взрыв Октября.
Но если мы станем продолжать параллель между «Чапаевым» и «Щорсом», то вскоре убедимся, что в довженковском сценарии Николай Щорс чаще оказывается более близким не Чапаеву, а Дмитрию Фурманову, укрощающему разбушевавшееся вокруг него стихийное начало.
Сперва Довженко не собирался сам писать сценарий нового фильма.
Впервые после «Звенигоры» решил он вновь ограничиться лишь ролью режиссера.
Он обратился к Всеволоду Вишневскому.
В дневнике Вишневского записан по памяти тот первый разговор, который Довженко повел с ним еще в марте 1935 года:
— Всеволод, прошу, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…
Тема была для Вишневского очень близкой. Перспектива, работы с Довженко тоже увлекала его: в искусстве они шли одной дорогой; сходились в том, что оба защищали, и в том, с чем оба хотели драться. Хуторская «просвитянщина», против которой ополчался со всею страстью Довженко, росла из тех же корней, что и мещанский, оперно-сладкий «академизм», ненавистный Вишневскому, Со свойственной ему горячностью Вишневский сразу принялся за изучение материала, обложился книгами о гражданской войне на Украине, съездил в Киев, вместе с Довженко организовал несколько встреч со старыми богунцами.
Все это было на протяжении того же марта.
Но к тому времени, когда Вишневский приехал в Киев, у Довженко уже проснулась та самая ревность, какая властно овладевала им всякий раз, когда он принимался за очередной фильм. Он уже все начинал видеть в «Щорсе» по-своему и в этот возникший в его воображении творимый мир не хотел, не мог впустить никого другого — до тех пор, пока не создаст его по собственному своему представлению.
Вишневский записывает:
«В мае встреча: «Ну, будем писать вдвоем. Ты как?» — «Я должен писать один»[69].
«Должен». Для самоощущения Довженко это самое точное слово. Фильм, возникший в его воображении, становился долгом, от которого он мог избавиться, только сделав его. И работать он мог только один, как бы искренни ни были намерения, появлявшиеся у него раньше, какие бы обязательства ни успел он принять на себя.
Вишневский понимал его. Ведь и в этом они были сродни друг другу. Конечно, отказ Довженко от собственного предложения — когда и Вишневский начинал уже видеть своего Щорса — не мог не вызвать обиды. В дневнике Вишневский признается в этом, огорчается, ворчит, повторяет чужие упреки, не раз обращенные многими к Довженко-сценаристу. Но тут же находит и оправдывающие слова. И хвалит со всей горячностью только что увиденный им на просмотре «Аэроград».
«Сашко осунулся, устал, — начинает он свою запись с искренней дружеской тревогой. — Два года работы. Нервы…»
И затем, вкратце рассказав об отказе Довженко от им же предложенной совместной работы, говорит о встречах последних дней (запись датирована 5 ноября 1935 года):
«…мы не виделись месяца полтора-два… В конце октября Довженко пришел… Но склеивать все — трудно. Выветриваются чувства, мысли. Перегорела тема, запал. Что-то изменилось… «Автор» — «Режиссер», — вечная борьба начал… Довженко — художник, живописец, кинематографист, но не драматург. Поэт — да! И это чувствуется в его вещах (и Эйзенштейн тоже не драматург). Но каждый из них хочет быть и универсальным. Отсюда масса последствий»[70].
Через два месяца, в предновогоднюю ночь, подводя итоги уходящего года и вспоминая месяц за месяцем, он снова записывает с Довженко, с любовью и болью:
«Август. — Отрыв от Довженко. Он молчит, я молчу… Но он мне внутренне дорог — цельный образ. Наши встречи были сильны, откровенны мыслью»[71].
Стремление художника к «универсальности», то есть к наиболее полному и всестороннему выявлению самого себя в своем произведении, понятно Вишневскому. Хоть он — вместе со многими другими, также высказывавшими эту мысль, — считает, что Довженко нуждается в содружестве с талантливым сценаристом, что сам он не драматург.
Но что поделаешь! Довженко нужна была не каноническая драматургия и вообще не чужая, пусть самая талантливая, смелая, но все же подчиняющая иному строю замысла, а только собственная, такая, какой она была, с — ее нестройностью, с подспудными ассоциативными ходами, с ее прегрешениями против канонов, но сплетающая с действием его философию, его мысли о человеке и жизни, ему свойственное восприятие мира.
И когда жизнь Щорса стала темой Довженко, он уже просто не в состоянии был преодолеть эту потребность: решать новую тему только по-своему, только в одиночку. В этом всевластном одиночестве художника за рабочим столом и счастье творчества и его неизбывная мука.
Всеволод Вишневский вместе с Ефимом Дзиганом стал продолжать работу над уже снимавшимся тогда фильмом «Мы из Кронштадта». Довженко один — конечно, один! — принялся за «Щорса».
Романтическая стихия гражданской войны повела к гоголевским истокам и Бабеля в его «Конармии» и Юрия Яновского в новеллах, составляющих книгу «Всадники». Эта стихия с ее повседневностью высокого подвига и с внезапной простотой философии жизни и смерти увлекла к тем же истокам и Александра Довженко. Общность истоков, родство сценарной живописи Довженко с прозой Бабеля и Яновского явственно проступают с самых первых фраз, которые протоколируют обстоятельства времени и места действия и вводят в атмосферу будущего фильма: