«Тысяча девятьсот восемнадцатого года, июня двадцать девятого дня, в три часа пополудни на Украине, в селе Воробьевке, новгород-северский плотник Северин Черняк рубанул немецкого оккупанта саблей по шее. Немец упал. Черняк рубанул другого.
И началось…»
Рядом со Щорсом встал Василий Боженко, и трудно сказать, какая из двух центральных фигур больше притягивала к себе сценариста. Во всяком случае, Боженко с его крестьянским складом ума и жизненным опытом городского ремесленника, с его хитроватой житейской мудростью, так быстро, приноровившейся к преодолению сложных переплетений войны, охватившей знакомые села, местечки и города, написан у Довженко со щедрым обилием подробностей, складывающихся в живой и точный характер. Портрет Щорса несколько более иконописец; в нем сквозит стремление прежде всего выразить силу идеи. На втором плане остается забота о правде характера, несущего эту идею двадцатилетнего юноши, внезапно поднятого на самый гребень шквальной волны. И в ореоле, зажженном над головой героя, то и дело исчезают черты реального портрета.
Однако именно лепка характеров принципиально отличает «Щорса» от всех предыдущих фильмов Довженко, где поступки становились как бы иероглифами человеческих свойств и характеры обобщались до однозначных символов.
Это более всего видно на второстепенных фигурах фильма.
Вот, например, одна из самых первых сцен.
После великолепно снятой картины охваченного войною села, где слова сценария не могут передать стремительную и грозную силу показанных на экране эпизодов, Довженко так записывает следующие сцены:
«Понеслись всадники через село. Слышался тревожный шепот и плач расставаний.
— Прощайте, мамо, прощайте. Едем до Щорса.
— Прощайте, тату, — сказали четыре брата, вбегая в хату. — Есть в России радянська власть… В Россию едем, до Ленина.
— Тикайте, чертовы сыны, — сказал старый ткач Опанас Чиж. — Скажите Ленину, чтоб не забывал нашу бидну Украину. Чуете? А я уж буду тут приймати ворога без вас…
— Идут! Немцы идут! — крикнул подросток в окно и скрылся.
Промчалась бедняцкая кавалерия через село, выскочила за околицу в степь и понеслась, понеслась вперед; только пухлогубые юноши оборачивались в седлах, прощаясь с родным селом.
Немцы вкатывались в село громадными цепями через огороды, улицы, сады. Люди бежали из села в поле, женщины падали на дорогу, оглядываясь в смятении на гром и пожары».
Тут и киноаппарат буквально вбегал вместе с подростками в бедняцкую хату. Тут и монтаж подчинялся всему внутреннему строю внезапно грянувшей военной грозы, враз срывающей с места людей, раздирающей семьи, сжигающей хлеб в поле, дотла испепеляющей мирные очаги человеческой жизни.
Но подобную стремительность и силу мы видели и в «Арсенале». А вот такого портрета, что возникал бы на самое короткое время, появляясь сразу во всей полнокровной трехмерности, как появляется перед нами сельский ткач Опанас Чиж, четверых сыновей проводивший к богунцам, раньше, пожалуй, у Довженко не бывало.
И тут же впервые уходит он от произнесенной надписи к живому звучащему слову, подчинив и его портретному рисунку, лепке характера.
Причем снова слышится в речи — в ритме ее и строе — камертон, настроенный на знакомый гоголевский лад.
О том же вспомним мы, слушая, как перекликаются партизаны, сходясь у богунского штаба в Унече;
— Здорово, товарищи!
— Здоров, товарищ! Доброго здоровья!
— Каким ветром принесло? Откуда?
— Витром з Украины… витром да дымом.
— Битые?
— Битые и смаженые. Ось подывись.
— Красота!
Еще не раз на протяжении всего фильма послышится нам этот камертон (и снова он будет напоминать о том, что к нему же прибегали И. Бабель и Ю. Яновский, и у каждого из них, так же как и у Довженко, общая настроенность давала иную, новую, свою окраску).
Ворвется галопом по мраморной лестнице, верхом на своем коне, прямо в столовую только что захваченного гетманского дворца верный адъютант Боженко, горячий хлопец Савка Троян.
Он спросит, что делать с буржуазией, собранной в оперном театре.
— Пустить, — прикажет батько Боженко.
И уже соберется Савка «улететь с приказом», когда Щорс его остановит и переспросит:
— Стой! Куда пустить?
Довженко тут так передает Савкин ответ;
«— В расход, товарищ начдив, — козырнул Савка и засмеялся непередаваемо тонким и нежным от простуды смехом».
И, читая это, мы снова слышим, по какому камертону настроено здесь музыкальное звучание речи — и у персонажей фильма и у самого автора.
В эпизоде, где конный Савка появляется в дворцовых апартаментах, экономно и полно раскрыты не только характеры участников, но и отношения персонажей друг к другу. Эпизод этот тесно связан с предыдущим. Что же происходило в Киевском оперном театре, откуда галопом примчался к батьке Савка Троян?
В бархатных креслах была там собрана вся буржуазия украинской столицы.
Вступая в Киев, Щорс говорил Боженко:
— Что-то мы, батько, давно не платили жалованья нашим бойцам. Собери-ка буржуазию да поговори с ней насчет обмундирования, жалованья бойцам, фуража. Только, боже сохрани…
Вот для того чтобы потолковать с буржуями насчет контрибуции, и созвал Боженко в театр весь цвет оперных премьер, сахарозаводчиков и негоциантов, помещиков и лавочников, фабрикантов и ювелиров, домовладельцев с Крещатика и из Липок, с Фундуклеевской и с Бибиковского бульвара. А для того чтобы батько неукоснительно соблюдал заповедь начдива «боже сохрани», Щорс приставил к нему своего политкома Исака Тышлера.
«Звонким, веселым, немного мальчишеским голосом» открыл Тышлер это собрание и сразу же предоставил слово Боженко.
Тот появился на сцене «в шубе, шапке и с пулеметом Максима, который тихо катился за ним, словно детская колясочка. Остановившись там, где обычно полагается останавливаться оперным певцам, Боженко откашлялся и, придав лицу и голосу предельно нежное выражение, начал свой разговор:
— Граждане буржуазия, субъекты! Извините великодушно, что вынуждены были дать бой под городом. Иначе чем же вас, подлецов, проймешь?..»
Затем он осведомился у сидящих в зале, знают ли они, что это такое? «И Боженко нежно указал на колясочку, как бы желая спросить, чей это прекрасный ребенок».
Довженко пишет сценарий, как повесть, — не скованно и просторно. Но каждая фраза этой повести заключает в себе либо действие, которое может быть выражено языком кинематографического кадра, либо режиссерскую находку, которая осуществится впоследствии на съемочной площадке, либо изложение обстоятельств, помогающих актеру создать необходимое самочувствие и правильно повести себя перед съемочным аппаратом.
Изобразив Боженко, выкатившего на оперную сцену свой «максим» и обратившегося к буржуазии с невинным ефрейторским вопросом, Довженко переводит объектив камеры на партер и детально записывает всю атмосферу последующих кадров:
«Ни одна буржуазная душа не могла ответить на этот вопрос. Воцарилась такая тишина, какой не создавал ни один артист от самого основания театра. Все собравшиеся буквально перестали дышать. Кто имел бронхит или астму, даже те решили погибнуть, не подавая ни кашля, ни чиха».
В этих фразах виден не только будущий общий план притихшего зрительного зала; в них прочитываются также и те крупные планы, которые должны появиться в фильме: чередование ошарашенных, слегка окарикатуренных лиц, к которым обращается батько Боженко, старательно изображая всем своим видом, как огорчен он безответственностью заданного им вопроса:
— Не знаете… Ай-яй-яй!.. Это, граждане, пулемет. А кто его выдумал? Вы! А кто этим пулеметом уничтожил десять миллионов трудящихся в братоубийственной войне? Кто, я вас спрашиваю?