«Все выросло до подлинных, исполинских размеров своих», — написал тут Довженко.
Он отметил также, что батькина рука, из которой уходили последние жизненные силы, «покоилась на голове ближайшего бойца». И здесь не возникает даже мысли о нарочитой картинности, потому что такая величественность всегда присуща трагедии; в нашем представлении она естественна, она должна быть такой.
Приподнявшись на носилках, батька произносит последние Слова, написанные для него сценаристом так, чтобы в них «сказалась вся натура старика, благородного и неистощимого в своей любви и ненависти» и чтобы последний крик его «прозвучал как крик к победе».
«И когда Боженко бездыханным упал на носилки, и взрывы снарядов еще раз разогнали лошадей вокруг, и дым горящих хуторов поднялся, казалось, до самого неба, таращанцы запели «Заповіт»:
Написав эту сцену, Довженко обращается к читателю:
«Выло ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни единого высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиной своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»
В этом обращении и в заключительном восклицании, так решительно выражающем ответ самого художника, высказано кредо Довженко, определяющее одну из самых важных сторон его творчества.
Он не стремится улучшить историю, приукрасить ее. Он не отворачивается от подробностей, даже самых жестоких и неприглядных. Не зря он вдруг прерывает собственное патетическое повествованье, чтобы внезапным отступлением напомнить читателю, что в действительности смерть Боженко могла выглядеть совсем по-иному, куда прозаичнее. Да, да, горе, наверное, торопило людей, и в беспорядочной спешке им было не до обрядной торжественности. И Довженко хорошо помнил сутолоку полевых госпиталей в часы жестоких схваток. Помнил хирургов, сутками не покидавших операционную, наспех оборудованную в каком-нибудь тесном классе сельской школы. Помнил кровь на глинобитном полу, вопли тяжелораненых, их мольбы и ругань. Но сейчас память об этом не пригодилась Довженко. Он вынес умирающего из четырех стен полевого госпиталя на просторы летней земли, вернул беспамятному сознание, дал ему всю силу высокого слова, не погрешив против правды истории. Ведь правдой же были слова о бессмертии, о том, что «история заворожила нас». И эта правда подчиняла последний шаг героя в бессмертие своим законам — старым законам эпоса, освобождающим художника от подробностей и укладывающим мертвого Фортинбраса на черный плащ, высоко поднятый над головами. Эти законы хорошо были известны Довженко. Они ни в чем не ограничивали его, а, напротив, высвобождали его творческую мысль.
Напутствовав Боженко в бессмертие, он вскоре прощался и со Щорсом.
Прощался в момент торжества, когда мимо штаба богунцев проходит с песней, в полном походном порядке созданная Щорсом школа красных командиров.
Довженко точно обозначает день, на который приходится последний эпизод сценария:
28 августа 1919 года.
Спустя одни сутки, 30 августа, Щорс будет убит.
Но перед зрителями он предстанет в ту последнюю минуту своего неомраченного счастья, когда Щорс видит осуществление своей умной мечты и слышит походную песню:
И сценарий закончится словами:
«Щорс стоял у окна. Он был прекрасен…
Больше мы его не видели».
Сценарий был утвержден и передан для постановки Киевской студии.
Александр Петрович снова приехал в Киев.
Город не изменился. Прежним оставалось и Брест-Литовское шоссе. Те же покривившиеся столбы, выбитая мостовая. За низенькими халупками — старый парк Политехнического. Напротив — зоологический сад. Ангар кинофабрики. Сад разросся, а друзей стало меньше, и нельзя спросить, куда они подевались.
Нужно работать.
Еще и еще проверяя себя перед выходом на съемочную площадку, Александр Петрович приглашает домой ветеранов, которые сражались рядом со Щорсом и Боженко. Советуется с военными консультантами.
Десять лет спустя, беседуя со студентами института кинематографии, он приведет эти беседы как пример правоты художника, сплавляющего воедино объективные исторические факты и субъективный жизненный опыт, свидетельства очевидцев и отдаленные ассоциации, подсказанные своей памятью.
Один из консультантов был личным другом Щорса. Двадцать лет не слишком состарили его, и память ему еще не изменила.
Прослушав сценарий, он сказал:
— Знаете, Александр Петрович, я просто поражаюсь вашей добросовестности и тому, с какой поразительной точностью вы все это записали. Я все вспоминал и все думал — вот так оно точно и было. Я даже вчера со своей женой говорил: как же это может быть так точно написано, до единого эпизода?
И другой консультант тоже с ним согласился.
— А я должен был сказать, — хитро усмехнувшись, сообщил студентам Довженко, — что абсолютно ни одного эпизода точного нет. Я все выдумал.
Консультанты отказались верить. Им уже казалось, что они сами помнят все то, о чем рассказал им сценарий…
Александр Петрович стал говорить студентам, как смешивались краски на его палитре, как к рассказам, воспоминаниям, стенограммам, составившим содержание тридцати восьми папок, лежавших на его столе, когда он принимался за сценарий, присоединялись его собственные наблюдения, воспоминания детства, размышления о человеческих характерах.
Как появлялась, например, свадьба?
Кто-то из богунцев вспомнил в беседе с режиссером, как угодили они между боями в каком-то селе на свадьбу. Но рассказанное стало для Довженко не готовым эпизодом картины, а лишь поводом для размышлений о композиции вещи, о ее ритме. Эпизод же сложился не по услышанному рассказу, а совершенно иначе.
— Когда я был мальчиком, — вспоминал Довженко в той же беседе со студентами 6 ноября 1949 года, — мне пришлось быть шафером на свадьбе у двоюродной сестры. Я вспоминаю свою юность, детство; вспоминаю, как выходили замуж. Свадьбы справлялись только зимой, и это всегда было красивое зрелище. Девчата надевали венки с цветами, массу лент, целый день ходили по улицам, пели, каждому встречному нужно было поклониться в ноги и от имени родичей попросить его прийти на свадьбу. Свадьба всегда связана с зимой, с весельем, пеньем, с целым поэтическим комплексом. И вот я начинаю протаскивать в картину какие-то элементы личных детских поэтических ощущений. Ведь революция — это радость, а в картине нужно делать много боев. Значит, нужно ввести в бои что-то такое, что сделает их радостными. Поэтому у меня в бой вплетается свадьба…
Он вспомнил:
— Кстати сказать, я получил четыре письма, в которых родители Савки Трояна, его сестры, братья, тетки и дядьки просят меня сообщить, где находится Савка, потому что они с 1919 года ничего о нем не знают. А я Савку выдумал. Никакого Савки Трояна не было.
И Довженко стал рассказывать, как возникал у него этот образ: