Волнующие дни, удивительные нескончаемые беседы, прогулки по узким, кривым улочкам Старого Рынка, сохранившим железные кованые фонари, которые под вечер обегал фонарщик со своей лесенкой, зажигая колеблющиеся зеленоватые язычки светильного газа.
Виктор Шкловский вспоминает, как он встретил Александра Петровича Довженко той осенью во Львове и они вместе смотрели в музее старые украинские иконы. «Стоят лесистые горы, явно Карпаты, на вершине горы, выше елей, сидит старый бог, — вероятно, хуторянин. Кроме ангелов, рядом с богом стоят казаки. Так представлял себе небо Тарас Бульба. Всегда лучше ходить с саблей.
Это небо украинское, небо народа, который все время борется за себя, себя защищает»[76].
В старых запорожских деревянных церквах тоже оставались иконостасы, где изображения святых писаны с сечевых полковников и казачьей «старшины» и нимбы осеняют иссеченные саблями, усатые темные лики. Александра Петровича водил смотреть те иконы старый историк хортицкой Сечи Дмитро Яворницкий — тот самый, с которого Репин писал когда-то своего молодого чернявого писаря, стриженного «под горшок» и сохраняющего каменную серьезность среди залихватского веселья запорожцев, диктующих ему письмо к турецкому султану. В городе Екатеринославе, прославившем потом имя «всеукраинского старосты» Григория Петровского, Дворницкий создал удивительный музей им самим отысканной запорожской старины. Только один Дворницкий и умел разобраться в прихотливом нагромождении вещей, где рядом с чумацким возом, обнаруженным в крестьянской повети, стояла на полу узкая, почерневшая от времени лодка-«чайка», быть может, доплывавшая от днепровских порогов до самого Босфора. Затопленную бог весть когда в камышах, ее высмотрели, ныряя, сельские мальчишки, слух дошел до историка; он приехал и уговорил мальчишек вытащить для него эту чайку за моток доброй рыбацкой лески.
Удивительная вещь, но от Дворницкого не могла ускользнуть ни одна, даже самая малая, находка, обнаруженная в радиусе нескольких сотен верст. Он дознавался обо всем мгновенно, словно нюхом учуяв, и сразу же появлялся сам — сухонький, хитренький, изображающий полнейшую незаинтересованность в найденном. И возвращался в свой музей, похожий на плюшкинские владенья, и помещал на любое свободное место еще один выкопанный из земли пистолет, или найденную на чьем-либо чердаке книгу старой лаврской печати, завезенную на Сечь киевским бурсаком, или полуистлевший казачий жупан. Трофейные турецкие ятаганы были свалены в витринах музея рядом с невесть как сохранившимся штофом зеленоватого пузырчатого стекла, еще наполненным «оковитой» (от латинского aqua vita) горилкой.
Довженко видел один такой полный штоф. Дворницкий говорил, что раньше их у него было три. Первый он выпил с Николаем II, когда тот посетил Екатеринослав и соизволил побывать в его музее. Другим заставил угостить себя Нестор Махно. В третьем (и последнем) виднелась светлая жидкость, казавшаяся густой и маслянистой.
— Думал, предложит, — говорил Довженко.
Нет, не предложил, повел дальше и стал показывать «каламар» — чернильницу, которую кошевой писарь носил у пояса как орудие производства и знак своего воинского достоинства.
В редкие — вероятно, их было всего две-три — встречи свои с Дворницким Довженко с наслаждением погружался в осязаемый предметный мир Тараса Бульбы, мечтал привести сюда, в этот неповторимый плюшкинский хаос, и художника и актеров своей будущей картины. Пусть бы старик и их сумел переселить в остающийся для него таким живым, полным движенья и красок ковыльный мир воинского степного братства.
Во Львове осколком того же мира была стоящая высоко на холме церковь святого Юра. А неподалеку — католические костелы хранили имена и надгробья тех, с кем воевали Тарас и Остап, кто сложил голову па Желтых Водах и кто сажал на кол гетмана Наливайко. Все это оказывалось здесь совсем рядом, в причудливой слитности, и Довженко не уставал ходить, смотреть, восхищаться летящим мрамором пламенного барокко, аркадами двориков позднего Ренессанса, крепостью, которую брал Богдан Хмельницкий, и домом, где гостем останавливался царь Петр.
«Поехали в горы, — вспоминает Шкловский. — Побывали под страшной, в ту войну кровью облитой горой, которую солдаты звали Космачкой. Были на Быстрице Наддворянской… Александр Петрович говорил в горах на собраниях под открытым небом о том, как соединяется Украина. Кругом стояли ели, над елями низкие туманы, а в тумане не беленые хаты, а пестрые избушки на фундаментах или на курьих ножках из еловых пней»[77].
Довженко был и на Буковине. Он слушал рассказы крестьян о нищем быте, о помещичьем произволе и не мог отделаться от странного чувства, мешающего ему ощутить подлинную дистанцию времени. Ведь в той его собственной жизни, из которой он сюда только что приехал, все это уже отодвинулось па двадцать два года и давно покрывалось понятием: «Так было до Октября». А здесь ему вновь рассказывали знакомые с детства трудные вещи, и надо было заставить себя понимать, что они всего лишь вчерашние. Рассказанное происходило год назад, месяц назад. Словно бы во второй раз, только еще более стремительно и чудесно, сдвигалась на его глазах кем-то искусственно остановленная, заторможенная жизнь.
И вместе с тем было почти физическое чувство возвращения утраченной целости, срастания с перерубленными корнями. Это чувство возвращения приходило всякий раз с услышанной гуцульской песней, с каждой беседой в горах со старыми пастухами. Обо всем увиденном Довженко захотел сделать документальный фильм, который был бы словно его собственным дневником — очень личной записью о том, что он пережил в поездке по западным землям и что передумал в дороге.
Он приехал в Киев сухой солнечной осенью.
В саду киностудии посаженные им яблони золотились плодами нового урожая.
Предложенный документальный фильм был одобрен, делался он быстро. Но получился совсем не таким, каким представлял его поначалу Александр Петрович. Ведь сам он не работал с операторами, не участвовал в съемках. Ему пришлось монтировать готовый материал, увиденный совершенно иным, не его, взглядом. Когда проявленная пленка тысячами метров легла на монтажный стол, оказалось, что внешняя парадность событий заслонила от оператора, вытеснила из его поля зрения отдельного, крупно взятого человека. Еще так недавно сформировавшиеся традиции «киноглаза», «киноправды» (которые применительно к документальному кино столь успешно насаждал Дзига Вертов) оказались утраченными. Операторы слишком привыкли искать ту помпезность изображения событий, которая портрету человека предпочитала внушительную шеренгу.
Отчасти, как им же брошенный бумеранг, возвращалось к Довженко то, что сам он сделал в концовке «Аэрограда».
Однако на этот раз он собирался делать фильм совсем по-иному. Он хотел, чтобы зритель увидел, как полтавский колхозный парень в солдатской шинели встретился со старой галицийской крестьянкой, вчера еще батрачившей на помещика. Он хотел, чтобы в десятках подобных примеров — в живом любопытстве устремленных друг на друга взглядов и в услышанных обрывках подлинных внезапных бесед — раскрывался глубокий исторический смысл происшедшего. Чтобы понятными стали глубина неизбежных контрастов и та историческая слитность, какая заставила разорванные части одного народа с такой силой устремиться друг другу навстречу. Но это не могло получиться в фильме. Слишком скоро Довженко убедился в том. что и от него ждут именно такой картины, которую снимали знающие свое дело операторы, парадной, внешней, далекой от его первоначального замысла.
Довженко настолько охладел к этой работе, что примирился с появлением сопостановщиков. Он чувствовал, что бессилен доказать свою правоту и что другие люди ремесленно обкатывали его фильм, приноравливаясь к установленному стандарту. В конце концов на экране оставалось много маршей, много собраний, много цветов и объятий, но главная мысль автора появлялась лишь неясным пунктиром, а задуманный им дневник не получился вовсе.