Фильм был назван «Освобождение». Он вышел на экран в конце июля 1940 года. Имя Довженко оставалось в титрах как имя автора, но, перечисляя свои работы, Александр Петрович не вспоминал об «Освобождении» почти никогда.
Сдав ленту, он возвратился в Москву с надеждой, что на этот раз ему удастся, наконец, приняться за «Тараса Бульбу».
Он достал из письменного стола копившиеся много лет заветные наброски и принялся за сценарий.
За несколько месяцев перед этим он выступил с большой речью на совещании кинематографистов, посвященном историческому и историко-революционному фильму.
Довженко говорил откровенно и горько.
О себе он сказал:
— Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер. Я, скорей, старый казак или простой садовник кинематографии…
Он задавал вопросы присутствующим и самому себе:
— Те ли мы сегодня, что были пятнадцать или даже пять лет тому назад, или не те? То ли это время или не то? Так ли надо решать задачи, как мы решали их раньше, или по-новому?
Диалог с совестью продолжался:
— Отвечаю, нет… Неделимый «мирный» мир сегодня превратился в мир воюющий. Кончился мирный период нашей жизни, и мы как частица нашей воюющей планеты, хотя и занимающая в ней особое место, естественно, начинаем меняться в связи с меняющейся обстановкой. И думаю, что не ошибусь, если скажу, что за двадцать лет нашей работы в кинематографе никогда, может быть, не нужно было так думать о своем народе, о его судьбе, о его счастье, о его будущем, о судьбе его социалистических завоеваний, как сейчас…
Перед лицом надвигающейся грозы, так ясно им ощутимой, он как бы вглядывался в себя, проверял себя и свое оружие, как солдат перед боем, и требовал того же от каждого из собратьев:
— Я категорически утверждаю, что за последние несколько лет мы стали хуже. Мы часто стали просто брехунами. Говорим о наших картинах между собой одно, на трибуне — другое. На трибуне мы стоим, как на заклятом месте. Трибуна в нашем доме стала чем-то вроде аналоя, за которым гоголевский Хома Брут бормотал заплетающимся языком путаное часословие перед нечистой силой…
Довженко, несомненно, думал о своем «Тарасе», когда повел разговор об «улучшении истории», о недальновидности и вреде такого улучшения:
— Есть как бы угодливое желание притянуть историю поближе к нам и даже реплики героев перемешать чуть ли не речами вождей. Получается так, что Александра Невского можно, право, назначать секретарем Псковского обкома, а Петра, и Минина, и Богдана тоже чем-то в этом роде…[78]
О «Богдане Хмельницком» — еще не поставленном тогда первом варианте сценария — Довженко говорил особенно подробно.
Он говорил об упрощении действительных исторических сложностей, о ненужном выпрямлении характера, о непоказанной кровавой и мучительной странице истории украинского народа:
— Как тут личное, частное переплелось с государственным и началась потрясающая по силе и трагизму борьба; как изменили Богдану татары и как он сам часто колебался; как народ, истощенный после Берестечка, боялся гибели; как вопрос присоединения к России решался не сразу, а в течение шести лет — здесь сложнейшие характеры, шекспировские в полном смысле этого слова. Человек, веривший в ведьм и вопрошавший о своей судьбе; сложные биографии сыновей… Никакие личные качества, даже отрицательные, с точки зрения сегодняшней морали, никогда не смогут уменьшить огромной исторической миссии Богдана. Даже больше. Мне кажется, изобрази его таким полновесным, многосложным человеком и покажи его в сегодняшних условиях, как трудно было нашему прапрадеду Богдану приблизиться к истине, и от этого истина станет дороже, и народ достойнее, и современность драгоценнее, и будущее яснее.
Все эти мысли рождались у Довженко в его собственной работе. Принявшись за «Тараса», он думал именно о том, как приблизиться к исторической истине. Лучшего помощника в этом, чем сам Гоголь, нельзя было и пожелать. Художник и историк, Гоголь видел прошлое со всем множеством его конкретных подробностей быта и со всем подлинным богатством духовного мира. Чтобы живо вовлечь читателя в этот сложный, пестрый и разноголосый мир, ему не нужно было ни упрощать историю, ни подновлять ее. Киев, показанный на первых страницах «Тараса Бульбы» и сочными реальными штрихами вписанный в фантасмагории «Вия» и «Страшной мести», возникает как город, где дворы мещан и ремесленников соседствуют с прочным крестьянским бытом казачьей старшины и мелких шляхтичей, и тут же, рядом, явственно чувствуется присутствие одной из лучших для своего времени академий, прочно связанной со старыми университетскими городами Италии, Чехии и Польши.
Из такого именно крестьянского двора отправляется на Сечь старый Бульба со своими подросшими сыновьями.
Как часто исторический костюм служит романисту (и режиссеру кино или театра) либо одеждой для чучела, в котором нет ни плоти, ни духа, либо маскарадным облачением, в которое забирается он сам, со всеми своими сегодняшними взглядами и размышлениями.
Не то у Гоголя. Хоть он и глядит на прошлое «свежими, нынешними очами», хоть и отыскивает в нем то, что способно увлечь современника, а время у него достоверно и персонажи не оторваны от своей реальной почвы.
Того же хотел добиться Довженко в экранизированном «Тарасе»; той же меркой мерил он исторические фильмы, поставленные его друзьями.
— Мы не должны быть в своих исторических фильмах, — говорил он на том же совещании, — виновниками киноанекдотов такого, скажем, порядка: «Папочка, скажи, какой царь, кроме Петра, был еще за Советскую власть?!» А папа отвечает: «Александр Невский».
Аудитория смеялась. Но анекдот был рассказан не для забавы. Довженко унял смех предостерегающим жестом.
— «Царь-товарищ», «народный царь», «царь за мужиков», «царь-либерал» и проч, и проч. — опасные и ненужные вещи, о которых нельзя забывать ни на одну минуту[79].
Сам он не собирался переодевать в Тарасов жупан политработника Красной Армии. Зато он был совершенно твердо уверен в том, что несокрушимость духа, присущая Тарасу, остается и для правнуков наилучшей закваской воинского воспитания и что нам — в грозное, уже освещенное военным заревом время — особенно необходима та же незыблемая воодушевляющая вера в то, что стоит наша земля «на вечные времена и будет ей вечная честь». И он хотел, чтобы весь фильм его звучал, как голос Тараса:
— Есть ли еще порох в пороховницах? Не иступились ли сабли? Не утомилась ли козацкая сила? Не погнулись ли козаки?
Экранизация гоголевской повести давно становилась для Довженко главным делом жизни. И наконец-то он приближался к осуществлению этого дела. Он хотел, чтобы фильм был стремительным и напряженным, укладываясь в рамки обычного сеанса, продолжающегося около полутора часов. Ради этого следовало отказаться от многих подробностей повести и даже от некоторых ее линий. Но вместе с тем Довженко намерен был внести и немало нового, пользуясь историческими сведениями, которые Гоголю еще не были доступны, но обогатили историческую науку в течение столетия, отделившего работу над повестью от начала работы над фильмом. И как раз это новое позволяет увидеть, как органически близок был Довженко к гоголевскому слову, с какой естественностью и свободой входил он в строй образов и в поэтический ритм великолепной прозы «Тараса Бульбы». Описание места действия впервые появляется в повести, лишь когда автор вводит читателя вместе с Тарасом и его сыновьями в светлицу. Тут все можно увидеть и рассмотреть так же, как рассматривал Довженко коллекции Яворницкого Каждая вещь предстает в цвете, в объеме, в материале, из которого она изготовлена. «На стенах — сабли, нагайки, сетки для птиц, невода и ружья, хитро обделанный рог для пороху, золотая уздечка на коня и путы с серебряными бляхами. Окна в светлице были маленькие, с круглыми, тусклыми стеклами, какие встречаются ныне только в старинных церквах, сквозь которые нельзя было иначе глядеть, как приподняв надвижное стекло. Вокруг окон и дверей были красные обводы. На полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зеленого и синего стекла, резные серебряные кубки, позолоченные чарки всякой работы: венецейской. турецкой, черкесской, зашедшие в светлицу Бульбы всякими путями через третьи и четвертые руки, что было весьма обыкновенно в те удалые времена. Берестовые скамьи вокруг всей комнаты; огромный стол под образами в парадном углу; широкая печь с запечьями, уступами и выступами, покрытая цветными, пестрыми изразцами…»