Но, прежде чем войти в светлицу, мы побывали уже во дворе Тарасовой усадьбы — ведь именно там произошла первая беседа Тараса с его сыновьями, и, прежде чем почеломкаться со своим первенцем Остапом, затеял с ним Тарас шутливое испытание на кулаках, а младшего, Андрия, укорил: «Что ж ты, собачий сын, не колотишь меня?»
Тут все внимание писателя отдано тому, чтобы представить читателю своих героев, сразу же раскрыть характеры в произносимых ими словах.
Двор остается непоказанным.
Однако в фильме каждое место действия должно обрести ту же конкретность, что и светлица. Режиссер вынужден ясно представить себе, в какой обстановке увидит зритель поступки героев и услышит произносимые ими слова.
Поэтому на чистом листке начатого сценария Довженко прежде всего написал: «Двор Бульбы». И попытался увидеть этот не описанный Гоголем двор.
Воспоминание о собственной поездке в далекое Приморье напомнило, как прочно сохраняют там свой облик дворы украинских переселенцев, приехавших в те места полвека назад. Сохраняют, несмотря на то, что изменилось не только время, но и географическая среда. Так оправданна ли в историческом фильме чрезмерная стилизация, поиски подробностей, которые были бы непривычны современному глазу? И он смело вписал в старый Киев XVI века хорошо знакомый ему крестьянский зажиточный двор.
Этот двор, конечно, велик и просторен. Он «порос бурьяном. Спереди небольшой, старосветский полковничий дом, покрытый соломой. На стрехе мох и даже стебелек ржи. Справа деревянная рубленая камора. Между каморой и домиком ворота с калиткой. У ворот два тополя. Ворота открыты. Видно, что сыновья только что въехали во двор. Тут стояли их кони и слуги. За воротами — несколько всадников. В калитку входили соседи и соседки…»
И лишь, когда художнику и оператору точно рассказано, что должны они будут показать зрителю, Довженко вслед за Гоголем позволяет Тарасу поворачивать своих сыновей и удивляться тому странному облачению студентов-академиков, в какое они одеты.
— Какие же длинные на вас свитки! Экие свитки! Таких свиток и на свете еще не было. А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшись в полы…
Наряду с гоголевскими персонажами в сценарии появляются реальные исторические лица. Со страницами повести как бы сливаются страницы казачьей летописи Самойла Величко, и «Истории Малой России» Д. Бантыша-Каменского, и «Описания Украины», оставленного французским инженером-фортификатором де Бопланом, состоявшим на службе у польских королей Сигизмунда III и Владислава IV и принимавшим участие в боевых действиях королевских полков против запорожского войска. Оттуда входят в сценарий и образ коронного гетмана Потоцкого (упомянутого, правда, и Гоголем) и сцена встречи Тараса с гетманом Остряницей и полковником Гуней. Ведь как раз живое свидетельство очевидца их страшной казни стало для Гоголя основой описания казни Тараса Бульбы.
Появляется среди персонажей фильма и инженер де Боплан.
Но и его мы легко узнаем у самого Гоголя — в одном из вариантов, не включенных в окончательную редакцию повести.
Гоголь описывает здесь запорожскую тактику: «Дымом затянуло все поле, а запорожцы все палили, не переводя духа. Задние только заряжали пищали, да подавали передним, наводя изумление на неприятелей, не могших понять, как стреляли козаки, не заряжая ружей… И все продолжали палить козаки из пищалей, ни на минуту не делая промежутка. Сам иноземный инженер изумился, и, будучи в душе истый артист, не вытерпел, чтобы не закричать: «Браво, месье запороги! Вот она, сакредьё, настоящая тактика! Вот что нужно завести у нас!»[80]
Боплан не назван по имени. Но книга его столько раз была упомянута Гоголем, биография его так хорошо была известна писателю, что отождествление «иноземного инженера» с его реальным историческим прототипом — французским фортификатором, артиллеристом и кондотьером — не вызывает никакого сомнения.
У Довженко Боплан назван. Он наблюдает ту же сцену сражения, поднявшись на магистратскую башню осажденного запорожцами города Дубно и вооружившись подзорной трубою. Он дивится той же тактической изобретательности Козаков — с широтой и непосредственностью артиста своего дела.
Следуя за мыслью Гоголя, Довженко все время решает одну и ту же нелегкую задачу: он переводит движение мысли в конкретные действия, совершаемые в предметно описанных обстоятельствах, которые могут быть сняты киноаппаратом и показаны на экране. Поэтому в сценарий время от времени, не разрушая его словесной ткани и ритма, входят профессиональные технологические указания о том, например, что образ матери, возникающий перед взором Андрея в полусне, из глубин его памяти, «можно снять наплывом», или о том, что Тарас, рассердясь, «шугает панорамой от слуг к сеням, мимо женской челяди…».
К весне 1941 года работа над сценарием была закончена.
Оставалось утвердить его и получить разрешение на постановку.
Казалось, все идет на лад. Довженко надеялся, что летом он сможет приступить к съемкам, собирался отправиться в Запорожье, чтобы искать натуру в окрестной степи. С радостью думал о степном заповеднике Аскания-Нова, где бывал не однажды и считал себя кровно связанным с теми местами. У прежнего тамошнего владельца Фальцфейна искал работы обедневший черниговский хлебороб Петро Довженко — отец Александра. Той же степной дорогой не раз проезжал и дед его — чумак Семен Довженко, отправляясь за Перекоп, к Сивашу, за солью…
Успеет ли он в Асканию к августу, когда высоки и густы ковыльные травы? Идешь, ковыль закрывает тебя с головой, а рядом что-то шуршит, ястреб сужает круги над какой-то невидимой жертвой, кто-то близко ударяет копытцами о сухую, твердую землю — и тоже ничего не увидишь в траве. И можно вдруг выйти к старой островерхой могиле со скифской каменной бабой, чудом избегнувшей беспокойного любопытства, не забранной к дверям какого-нибудь захолустного музея и уцелевшей на своем вековом месте…
Но август в том году оказался совсем другим.
Двадцать второе июня перечеркнуло все планы.
В августе полковник Довженко был на фронте — с корреспондентским билетом в кармане гимнастерки, с исписанными записными книжками, набитыми в полевую сумку, с болью в сердце, не оставлявшей его ни в буквальном, ни в переносном смысле.
Почти вся украинская земля была уже в руках захватчиков.
Киностудии из Москвы и Ленинграда были эвакуированы в Алма-Ату. Одесскую студию отправили в Закавказье. Киевские кинематографисты уехали в Ашхабад.
В киевской квартире Довженко оставались его отец и мать, и он ничего не знал об их судьбе.
Уже 27 июня 1941 года в московской газете «Кино» была напечатана небольшая статья А. Довженко «Враг будет разгромлен».
С первых дней и до самого конца войны газетная публицистика, фронтовые корреспонденции, небольшие рассказы, написанные под свежим впечатлением фронтовых встреч и бесед, были выбраны им как род оружия, с которым он находился в общем строю и принимал участие в борьбе, решающей судьбы истории. Он ясно понимал значение этой борьбы, не сомневался в единственно возможном ее исходе, и поэтому с таким огнем — и с таким неизменяющим присутствием духа — написано все то, что он напечатал за годы войны на страницах «Правды», «Известий», «Красной звезды» и украинских газет, все, что перепечатывалось во фронтовой печати, издавалось тоненькими книжками, забрасывалось за линию фронта. Довженко и прежде, в самых будничных обстоятельствах, всегда умел разглядеть в рядовом, ничем не отличающемся от других человеке былинного героя Он хорошо знал, что народ складывал свои песни и думы не о титанах, с которыми никто не мог бы сравняться, не о вымерших богатырях, перед кем потомки должны бы чувствовать себя не более чем козявками. Былины складывались о делах человеческих, и богатырем в них был тот, кто умел свое дело делать с полной отдачей сил. Война подтверждала правоту Довженко всякий день тысячами примеров. И в своих военных рассказах он оставался тем же художником, который показал в «Арсенале» бессмертие рабочего Тимофея, а потом рассказал о бессмертии столяра Боженко и фельдшера Щорса.