Анна Бредфорд, молодая женщина, находящаяся на американской дипломатической службе, получает назначение в Москву — на работу в посольстве США. Ее первая встреча с советской столицей происходит в День Победы, 9 мая 1945 года.
Конфликтная ситуация завязывается сразу.
Победа над общим врагом радует Анну Бредфорд так же, как и всех, кого она видит в этот день на улицах и площадях. Искренняя и непосредственная, она не пытается скрывать свою радость. И вдруг убеждается в том, что ее чувства не находят отклика у остальных ее соотечественников-американцев, которых она встречает в Москве. Напротив, со стороны новых начальников она начинает ощущать враждебную подозрительность.
В сущности, постепенным усугублением этой ситуации, определившейся с самого начала, исчерпывается весь сюжет сценария.
Разговор со своей совестью приводит Анну к необходимости выбора, и она делает этот выбор, покидая посольство.
Недавняя работа над документальными фильмами об Отечественной войне помогла Довженко припомнить и подобрать из огромной массы просмотренных им лент необычайно острый и интересный документальный материал.
Не пропали даром и размышления над «Украиной в огне». Это ведь тогда впервые возник перед ним образ раненого юноши — последнего из раненных в сражении за Берлин.
Он стоит перед медицинской сестрой. Та держит в руках широкий бинт, и юноша поворачивается, поворачивается перед ней, словно танцуя, и белоснежная марля бинта — по-довженковски неторопливо — обвивает его уже тронутое было смертью тело, превращая его в статую, символизирующую Бессмертие и Победу…
Довженко, работая над фильмом «Прощай, Америка», все время спорил с неподдающимся материалом и сумел одержать в этом споре немало побед. Но поражения он на этот раз терпел чаще.
Более всего сказывалось приблизительное знание бытовых и психологических подробностей, книжность и даже газетность представлений. Эта заемная книжность омертвила и заштамповала диалог, сроднив тем самым сценарий с многочисленными пьесами на подобные темы, появившимися тогда же на сценах многих театров.
— Хелло, дир, — говорили бумажные американцы в таких пьесах.
— Хелло, дир, — вторили им столь же условные персонажи в сценарии Довженко.
— О’кэй, — произносили они к месту или не к месту.
Но живее от этого не становились. И далеко не все получилось о’кэй.
Сказался и очевидный просчет в намерении срастить достоверность кинематографического документа с условностью актерской игры и сценарного вымысла. Два приема то и дело сталкивались друг с другом и не смогли ужиться. В хорошем художественном фильме зритель легко принимает предложенную ему условность и начинает верить, что перед ним реальные персонажи, вовлеченные в действительно случившиеся события. Но рядом с документом — актер, даже наилучший, сразу утрачивает такую подлинность. И напротив, стоит появиться актеру, как к документальному материалу тоже является недоверие: он начинает казаться недостоверным, потому что игра со зрителем идет против правил.
Это верно ощутил режиссер Стэнли Крамер, ставя «Нюрнбергский процесс». Он преодолел соблазн подкрепить свой фильм силой подлинного документа и, снимая актеров в павильоне, добился того, что зритель ни на секунду не сомневался в жизненности всего происходящего. В свою очередь, о том же говорил и режиссер М. Ромм, объясняя причины, по которым он ограничил себя только документом и, делая «Обыкновенный фашизм», отказался от каких бы то ни было до-съемок с участием актеров.
И все же главной причиной неудачи оставалась несостоятельность всей затеи.
История, предложенная в качестве сюжета, была одной из сенсаций дня. Таким сенсациям отмерена недолгая жизнь. Они уходят со вчерашней газетой.
Между тем фильм, заказанный Александру Довженко, должен был стать одним из тех непременных шедевров, в расчете на которые и строился весь тогдашний скупой тематический план. Сам выбор режиссера убедительно говорил о надеждах, какие возлагались на фильм.
Но материал эти надежды не мог оправдать. А Довженко, убив впустую два творческих года на это безнадежное предприятие, подтвердил своей собственной судьбой трагическую неумолимость «закона Гаусса», о котором у него еще достанет вскоре силы шутить.
Фильм был заранее обречен оказаться на нижних точках гауссовой кривой. Там он и оказался бы, если б постановка не была приостановлена незадолго до завершения работы. Картину исключили из плана.
Автор книги О Довженко Р. Юренев пишет об этом:
«Кто-то из ретивых хозяйственников Мосфильма, узнав о решении прекратить работу над фильмом, даже не поговорил с Довженко, снимавшим в павильоне, а просто приказал выключить в этом павильоне свет»[92].
Круг завершился. Довженко снова очутился в том же положении, из какого искал выхода, принимаясь за работу над сценарием «Прощай, Америка». Только тематический план за это время сократился еще более.
— Почему вы хотите ставить только свои сценарии? — спросили, наконец, у Довженко после того, как он провел больше года в вынужденном бездействии и свет в его павильоне оставался выключенным.
Год этот прошел у письменного стола. Довженко принимался за рукопись, чтобы вскоре ее оставить, брался за другую и тоже останавливался, словно уверенность в своих силах покинула его.
Участились сердечные приступы и кризисы тяжелой гипотонической болезни.
Он отмерял отпущенное ему время двумя картинами — еще двумя картинами.
И только вера в то, что это непременно будут самые лучшие его картины, давала ему силы жить наперекор неотступной болезни и замирающему сердцу.
Тут-то ему и задали вопрос: почему ему нужны только собственные сценарии?
Он отвечал просто и скорбно: в чужих сценариях он еще никогда не находил того, что вполне соответствовало бы его стремлениям, совпадало бы с его выношенными мыслями. Сам же он писал именно то, что и хотел бы сам ставить.
Болезнь сделала его раздражительным и порою несправедливым. В «Автобиографии», которую он, пользуясь избытком свободного времени, заново написал в 1949 году, он пытался переложить всю вину на старых киевских друзей, украинских писателей: это они, мол, отняли у него половину жизни, так и не дав ему хороших сценариев. Не от хорошей жизни взялся он за перо. А теперь его еще обвиняют в том, что он мало сделал для украинской кинематографии. «Я мог бы сделать больше картин и легче пройти этот двадцатитрехлетний путь».
Он был не прав в этом раздраженном самооправдании. Ведь мир его образов, так по-своему соединенных между собою собственными прихотливыми ассоциациями, не мог быть создан никем другим, а всякий иной, по иным законам возникший мир оказывался для него чужим, и он никогда не мог в нем ужиться.
И никого не приходилось в этом винить.
Но вопрос, заданный ему, не был риторическим.
Два года назад ему ультимативно предложили чужую для него тему. Теперь с той же категорической ультимативностью ему вручили для постановки чужой, уже утвержденный сценарий.
Сценарий назывался «Открытие Антарктиды» и был написан старым и опытным кинодраматургом Георгием Эдуардовичем Гребнером. Он начинал работать еще на заре советской кинематографии, по его сценариям были сняты «боевики» немого кино «Четыре и пять», «Кирпичики». Вместе с А. В. Луначарским Гребнер экранизировал «Медвежью свадьбу» и написал «Саламандру». По его сценарию Вс. Пудовкин ставил «Суворова». На теме своего нового сценария Г. Гребнер остановился далеко не случайно. Отдаленная, как могло показаться, сугубо историческая тема становилась чрезвычайно актуальной. Только что были переизданы записки капитана Фаддея Беллинсгаузена, и предисловие к ним, написанное доктором военно-морских наук Е. Е. Шведе, кончалось такими словами:
«Русские мореплаватели на русских кораблях первыми открыли Антарктиду и тем самым утвердили приоритет нашей Родины на это открытие. Это обстоятельство особенно надо помнить сейчас, когда ряд иностранных государств покушается произвести раздел Антарктиды без участия Советского Союза, к которому по преемству перешло это право приоритета»[93].