Начиналась новая страница исследований Антарктиды, мы отстаивали свое законное право на участие в этих исследованиях и, как теперь хорошо известно, с честью продолжаем это право использовать.
И для самого Гребнера эта тема не была чужой. В 1911 году он окончил училище штурманов дальнего плаванья и потом, давно уже оставив морской секстант и взявшись за перо, увлекался темами, связанными с морем, с его романтикой и с историей мореплавания. Для научно-популярного кинематографа он писал сценарии об исследователях Ледовитого океана; для детей экранизировал «Пятнадцатилетнего капитана»; по его сценариям поставлен «Крейсер «Варяг» и сделаны экранизации «Разлом», «Гибель «Орла», «Восстание рыбаков».
Сценарий об Антарктиде был написан не только добротно, но и увлеченно.
Гребнер работал в своем привычном ключе. Он опытной рукой строил сюжет, умело использовал записки командиров экспедиции на шлюпах «Восток» и «Мирный», чтобы, не погрешив против исторической истины, ввести в сценарий ряд занимательных приключений.
Но сюжетная слаженность и приключенческая занимательность вовсе не были теми качествами, какие увлекали Довженко в кино.
То есть он мог, конечно, в теории соглашаться с тем, насколько эти качества, важны и полезны. Он мог даже учить этому студентов кинематографического института и начинающих авторов сценарной студии.
Но его кино было философским, и от сценария он прежде всего требовал философской глубины, искал у сценариста мыслей, которые перекликнулись бы с его собственными.
При всех своих неоспоримых профессиональных достоинствах сценарий Г. Гребнера не был философским сценарием. Он не мог быть сценарием для Довженко.
Между тем приказ следовало исполнять. За сценарий приходилось приниматься.
Довженко начал с того, что отложил в сторону сценарий и обратился к книге Беллинсгаузена. Щедрая на подробности и вместе с тем сдержанно строгая, написанная морским офицером, обладающим острым зрением и точным пером, исполненная редкостного уважения ко всем рядовым участникам трудного похода, эта книга захватила его. В ней он обнаружил материал, который мог позволить ему работать над неожиданно возникшей задачей, не изменяя своему жанру, настраивая мысль на высокий, патетический лад.
Он радовался, возвращаясь в круг привычных ассоциаций:
— Да это же плавание Улисса. Фильм должен стать русской Одиссеей.
Замкнулись внезапно контакты, вспыхнул свет. Постылая задача стала вдруг своей и понятной. Довженко все более верил в то, что на этот раз сумеет, наконец, сделать картину после долгих лет, минувших со времени, когда он работал над «Жизнью в цвету», а потом своими руками портил сделанное.
Но для Одиссеи нужен был другой сценарий.
Довженко стал писать сценарий заново.
Он привел в него тех матросов-поморов, о которых с таким уважением вспоминал командир экспедиции в своих записках. В лице Степана Колодкина, умного и достойного «мастера кораблей», он отдал дань уважения архангельским корабельщикам, чьи суда мореходностью своей превосходили лучшие парусные «посудины» подобного класса, сходившие на воду в прославленных верфях Англии и Голландии, Шторм в бурных южных широтах стал теперь не приключенческим эпизодом, но таким же напряженно драматическим испытанием всех человеческих сил, каким был бой в «Щорсе».
Вот показан в разгар шторма матрос Потап Сорокин: «Холодные волны так вымыли и просолили его раны за четверо суток, что они не кровоточат и, широко раскрытые, зияют на мокром лице…» Портрет написан с довженковской экспрессией. Но еще более по-довженковски сплетаются тут же рядом драма и юмор. Сорокин, мужественно перенесший все тяготы бури, вдруг испуганно вспоминает слова, услышанные перед отплытием из Кронштадта. Лейтенант говорил, что к концу пути их корабль окажется «внизу глобуса». И Сорокину начинает казаться, что жестокая буря смывает их с земного шара. В ожидании смерти он уже надел чистую сорочку и, «мучимый страхом, долго не понимал, почему «низ» продолжает быть вверху, а «верх» внизу…».
Подобных портретов и эпизодов появилось в сценарии много.
И в иных — например, в том, где мореплаватели различают над ледяными горами, в снегу и тумане, «бурных птиц», предвещающих близость материка, само существование которого так недавно отрицал Джемс Кук, — на самом деле слышится звонкая медь героической поэмы.
Но было в новом сценарии и другое.
Злоключения фильма о Мичурине не прошли для Довженко даром. На этот раз он сам ставил перед собой требования, которые, как ему казалось, должны последовать неизбежно.
Ради удовлетворения таких требований на борту шлюпов «Восток» и «Мирный» стали звучать модернизированные лозунги, и предвзятость ко всему иноземному отразилась в плоской карикатурной обрисовке чужестранных моряков, с которыми сталкиваются в пути русские мореплаватели.
Сценарий стал другим. Он приблизился к Довженко — и мыслью и строем образов.
Но все же это не было родное дитя.
Прежде всего потому, что, хоть и увлекла его книга, хоть и увидел он в ней свою Одиссею, материал был для него таким же далеким, как и повествование Анабеллы Бюкар. Ради него ему пришлось отрываться от всего множества выношенных замыслов, за которыми стоял весь жизненный опыт, все то, чем наболело сердце. Добиваясь любой возможности работать, он изощрял свою профессиональную изобретательность, будил в себе страсть художника, загорался, мучился; его находки вырастали, как в раковине жемчужницы на растравленной ране вырастает жемчуг. Но и раны оставались тоже, щемящие от песка и соли.
К тому же переработка «Открытия Антарктиды» повлекла за собою конфликт с автором первоначального, давно уже утвержденного без всяких переделок сценария. Ведь для автора этот сценарий не был пасынком.
Прав ли был Довженко, тан по-хозяйски вторгаясь в чужую рукопись? Легче ответить на вопрос, поставленный по-другому. Правы ли были те, кто предложил ему ставить этот сценарий? Разве не ясно было уже и тогда, что по всей своей сложившейся натуре такой художник сможет поставить картину лишь тогда, когда почувствует ее своей — с начала и до конца.
Конфликт затянулся.
Довженко получил новое распоряжение: прекратить работу и передать оба сценария — и первоначальный и свой — другому режиссеру.
А потом, как случилось и с фильмом «Прощай, Америка», эта тема вовсе была вычеркнута из плана. План сократился снова, и в нем решено было оставить только темы, посвященные современности: пять или шесть гарантированных шедевров о наших днях.
Даже вера в то, что ему еще остаются две картины, покидала Довженко.
Ему было пятьдесят семь лет. Рабочий стол его был завален рукописями. Тут были непоставленные сценарии и незавершенная проза. Наброски романа-эпопеи «Золотые ворота» уже занимали несколько папок. Но еще слишком свежи были воспоминания о том, что все его трудное время началось с «Украины в огне». А ведь этот сценарий тоже вырос из задуманного романа.
На этот раз Довженко решил обратиться к театру.
Одна пьеса уже была им написана. Работая над картиной о Мичурине, он написал «Жизнь в цвету» и для театра. В Москве пьеса шла в Малом; ленинградский Академический театр имени Пушкина успел поставить ее в первоначальном, еще не тронутом переделками варианте. Спектакль имел успех.
Теперь Довженко остановился на теме, непосредственно связанной с тем, чем он жил долгие годы, и очень близкой к циклу «Золотые ворота», хоть сами герои эпопеи, представители довженковских «династий», на этот раз в пьесе не появлялись. Начата была эта пьеса еще в 1943 году, и Довженко достал из ящика старые черновики.
Действие происходило в украинском селе в годы коллективизации.
Село лежало на старых запорожских землях.
Так и называлась пьеса: «Потомки запорожцев». В черновиках было и второе название: «На переломе веков».
Многое роднит эту пьесу с театром Бертольта Брехта.