Собственно, и то, что я называю «работой молчания», началось тоже не в нулевые. Можно вспомнить минималистические поиски 1960–1970-х годов: «лианозовцев» (Сатуновский, Сапгир, Некрасов…), Ахметьева, отчасти — Айги.
Хотя вряд ли тут можно говорить о прямом влиянии того, «первого», минимализма (за которым и закрепился этот термин) на нынешний. Скорее, о схожем явлении на новом витке. «Тот» минимализм был реакцией на лирическое многословие советской поэзии[41]. Нынешний — на игровое многословие постсоветской, постмодернистской, постбродской (интонационно требующей «длинной строки»); на обилие поэтической продукции в целом…
Вернусь к мысли, которую оставил, свернув на статью Козлова.
В лирической эпиграмме (это наименование мне ближе, чем «антологическая миниатюра», — есть в термине «миниатюра» что-то невыветриваемо манерное) паузы, лакуны внутри самого стиха отсутствуют. Стих слишком плотен, сжат, закруглен. Молчание здесь не внутри, а вне; стих обрамлен молчанием; эта активная рамка делает его еще более выразительным.
Внутренние паузы появляются в другой разновидности малой формы (которой Козлов не касается, и зря). Связана она не со средиземноморской, а с дальневосточной эпиграмматической традицией.
Речь о хайку. Оно менее цельно по высказываемой мысли, более антитетично. Отсюда больше лакун, пауз. В классическом по форме хайку Алексея Сосны (пять — семь — пять) пауза не просто обрамляет — она возникает после каждой строки:
В хайку, написанных свободным размером, роль пауз еще более возрастает.
Михаил Бару:
Здесь послестрочные паузы глубже, уже каждая последующая строка непредсказуемо меняет смысловой регистр.
Я не большой поклонник хайку как таковых. Но роль их в современной русской поэзии важна: как тренажа — по работе с внутренними паузами, по избавлению от привычки равномерно заштриховывать стихи словами. Такой важной формой для поэзии начала прошлого века был сонет. Выдающихся образцов не возникло, но на сонетах оттачивалось усложнение поэтического письма — после рубленых катренов 1880–1890-х.
«Упоение настоящим» — если очистить от мнимых социологических и культурологических объяснений — и есть воля к «поэзии действительности».
«В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни…»
Именно так. Стала совершенно очевидной выхолощенность той традиции, точнее — традиций, через которые поэзия смотрела на мир до этого. И классической, и авангардной. От одной осталось «люблю ла-лá, ла-лá, ла-лá-ла». От другой — еще меньше. Какие-нибудь «триста грамм сухого орфея»[42].
Приходится от многообразия слов и приемов (за их изношенностью) обращаться к многообразию предметов и явлений.
Только я не назвал бы это «упоением настоящим». Скорее, ощущением его — этого настоящего — хрупкости. Его эфемерности. «Мир прекрасен, а человек умирает», как точно сформулировал это Глеб Шульпяков («Арион», 2011, № 2).
У меня есть пара часов, / а потом уже нет ничего… Танатологичность современной лирики. В которой Танатоса стало больше, чем Эроса.
Молчание как обозначение грани между бытием и небытием.
Андрей Василевский:
Снова лакуны («за пределами человеческого» — бытия? разума?), паузы на стыках между разнородными трехстрочными блоками. Первый блок — синтез философской и пейзажной лирики. Второй — остраняющий прозаизм, легкая пародия на научпоп. И последние три стиха, которые, если представить в виде одной строки, легко могли бы служить началом песни с шестистопным «романсовым» ямбом: «Туда-сюда, туда-сюда скрипит калитка…» Но благодаря паузам превращаются в открытый, зыбкий финал.
Сошлюсь еще раз на Валентина Сильвестрова:
Пауза — это тоже звук. К ней нужно относиться не просто как к прекращению звука, а и в самой паузе искать какую-то возможность…Возникает какое-то другое ощущение паузы, не просто запятая, а какая-то иная вещь[43].
41
В 1971 году Сатуновский написал дистих: «Все пишут большие поэмы. / Только мы с Севой». (Имелся в виду Всеволод Некрасов.)
42
Очень диагностическое название подборки Василия Ломакина («TextOnly», 2012, № 1): «конфеты серебряная водка / северный марсий в сарафане / и триста грамм сухого орфея…»