Трудности, с которыми сталкивался Лессинг, пытаясь понять, насколько правомерно изображать «порочных» героев, да еще и вызывать к ним сочувствие, усугублялись его трактовкой аристотелевской мысли о «сострадании». Мы, считал Лессинг, можем сострадать только герою, сделанному из одного с нами теста и в положении которого мы сами легко можем оказаться. При этом Лессинг весьма, по-своему, тонко связывал воедино аристотелевские «сострадание» и «страх»: созерцая бедствия героя, мы испытываем страх не только за него, но и за себя, ибо ставим себя на его место; «сострадание» поэтому распространяется не только на героя, но и на другую возможную жертву изображаемых несчастий — на сострадающего зрителя. Поэтому сострадание без такого рода страха вообще невозможно.
Но если это верно, то как же мы можем сострадать явно порочным героям, на чьем месте мы, с точки зрения Лессинга, не можем увидеть себя при самом пылком воображении? Видимо, вынужден признать Лессинг, им мы не сострадаем. Но он не в силах отрицать и того, что эти герои вызывают жгучий интерес и волнение зрителя. Автор «Гамбургской драматургии» пытается найти этому интересу иное объяснение, не связанное с чувством сострадания.
Резко отделяя «порочного» героя от другого — к которому наше сострадание вполне оправданно, Лессинг, к сожалению, волей-неволей лишает этого героя подлинного величия, ибо связывает все выпадающие на его долю несчастья всего лишь с проявленной им слабостью. «Несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какой-нибудь слабостью», — говорит Лессинг[76]. Очень важны тут даже оттенки: герой не «заслужил» несчастья, а лишь «навлек» его на себя. В другом месте: «Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его проступка»[77].
Хотя о герое, впадающем всего лишь в «слабость», Лессинг толкует в связи с анализом «Поэтики» и поставленными Аристотелем вопросами о страхе и сострадании, именно туг выявляются радикальные его расхождения со своим далеким предшественником. У того шла речь о «большой ошибке», о человеке «благородного направления» воли, совершающего, однако, роковые поступки. То есть самую ошибку Аристотель готов был видеть и как в своем роде «благородную» и вместе с тем непростительную. В ней, этой «заслуженной», а не совершенной по слабости ошибке, было свое величие. Такая ошибка, самый процесс ее совершения могли вызывать у зрителя и сострадание и удовольствие.
У Аристотеля несомненны элементы диалектического подхода к самому содержанию действия героя. Лессинг же здесь подходит к делу формально-логически, метафизически, обедняя содержание драматического поступка и содержание зрительской на него реакции. Если герой проявляет всего лишь слабость, то сострадать ему, да при этом еще испытывать удовольствие, нет никаких оснований. В таком случае нам остается сострадать герою лишь в момент, когда он непомерно расплачивается за свои слабости. Что же касается наслаждения, то в такой ситуации у нас нет причин его испытывать, и не случайно Лессинг вопрос о нем вовсе обходит стороной.
Формально-логический подход особенно сказывается в «Гамбургской драматургии» там, где Лессинг спорит с Корнелем, стремясь доказать, насколько ошибались авторы «Британника» и «Родогуны», отстаивая право порочного героя стоять в трагедии на первом плане.
Один из главных аргументов Лессинга: вызывая к порочному герою^сострадание (свободное от страха, ибо поставить себя на его место никто из нас не захочет, да и не сможет), драматург тем самым скрывает «его внутреннее безобразие» и придает пороку «фальшивый блеск»[78]. Но Лессингу не удается убедить читателя в своей правоте. Ведь какого бы мы ни взяли трагического героя — из античной драматургии и из шекспировской — мы не найдем ни одного, страдающего по причине проявленной им слабости. Корнель был тут ближе к истине, хотя, разумеется, и определение трагического героя как «порочного» отличалось односторонностью и упрощало суть дела.
Сложное, диалектическое содержание действий трагического (да и вообще драматического) героя было раскрыто с очень большой убедительностью лишь Гегелем. Ему удалось это сделать, ибо он, во-первых, по-новому поставил вопрос о природе активности, проявляемой и реальным человеком в его жизни, и вымышленным героем драматического произведения. А во-вторых, и человека, отклоняющегося от норм, и самые нормы Гегель смог увидеть как явления исторически изменчивые. Отклонение от норм, посягательство на них Гегель уже мог рассматривать не как проявление порока, ибо самые нормы он увидел в их изменчивости, в их исторической ограниченности, а значит, и противоречивости.