На жаль, поверхове прочитання п’єси тогочасною та й пізнішого часу критикою, неувага до твору театральних режисерів призвели до того, що ця драма-феєрія так і не мала гідної сценічної історії, незважаючи навіть на те, що композитор В. Кирейко в 1966 р. написав оперу «Марко в пеклі».
У кінці 20-х років, уже будучи автором багатьох п’єс, Іван Кочерга почувався, за його ж висловом, «диким драматургом». Він ніколи не бував ні в Харкові, тодішньому літературному й мистецькому центрі республіки, ні навіть на жодній з прем’єр вистав за своїми творами. Це, звичайно, надавало присмак гіркоти його літературній роботі. Лише зрідка у провінційному житті Житомира бували справді мистецькі свята. Особливо врожайним на них виявився 1929 р.— саме тоді гастролювали в місті Друга державна українська опера Правобережжя (липень — серпень), театр української музкомедії і драми під керівництвом Д. Гайдамаки (жовтень — листопад) та інші колективи і виконавці. Іван Кочерга різко активізує свою діяльність як театральний критик, не пропускаючи жодного більш-м^нш помітного спектаклю. Так, з 14 липня по 9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Робітник»
11 лаконічних, але глибокозмістовних рецензій на вистави театру української опери — це чи не більше, ніж він виступав за все попереднє десятиліття. І тут важить не лише кількість, а насамперед проникливість розуміння критиком театрального мистецтва і, зокрема, проблем української опери, що перебувала тоді в стадії професійного становлення. Досить порівняти ставлення до української культури колишнього молодого чернігівського театрального критика із роздумами Івана Кочерги кінця 20-х років, щоб зрозуміти, яка могутня творча й світоглядна еволюція відбулася в його свідомості. Особливо красномовними видаються його думки, викликані оперою «Тарас Бульба»: «Зневажливе ставлення «великодержавного» російського шовінізму до «малоруського» мистецтва призвело до того, що український театр правив за якогось «Петрушку», щоб розважати горілкою, ковбасою та гопаком російських глядачів, а справжньої краси Лисенкової опери не зрозумів навіть такий видатний музика, як Римський-Корсаков, що, як відомо, не відрізняв української музики від «малоросійських вареників» 12.
Кінець 20-х років був переламним у творчості Івана Кочерги саме в тому плані, що він з ентузіазмом намагається осягти конкретну мову епохи, переплавивши в горнилі притаманного йому мистецького світовідчуття естетичні запити, потреби нового життя. Він не може і не вважає за потрібне відмовитися від романтизації, поетизації подій і нерідко подання їх у водевільному ключі. Так, у листі до В. Василька від 18 квітня 1929 р., розповідаючи про спонуки, якими керувався при створенні п’єси «Ліза чекає погоди...», Іван Кочерга писав: «Мій намір — дати своєрідну опоетизацію сучасних суперечностей. Якщо вже рівняти до чого-небудь мій намір, то більше всього я орієнтувався на «Нос» Гоголя, якого я вважаю за найгеніальніший для того часу гротеск» 13. Цей водевіль сповнений кумедних пригод, гумору, а то й дошкульної сатири (знову слід би згадати уроки О. Скріба). Однак на шкоду творові пішла явна еклектика зображальних засобів — романтичний серпанок над одними образами різко, а то й неприродно дисонував саркастичним інвективам на адресу інших.
Коштовною перлиною серед багатьох п’єс Івана Кочерги цього періоду стало «Свіччине весілля» (1930). Загалом не так просто пояснити феномен народження' цієї драматичної поеми. Адже справді, як пише Н. Кузякіна, в якому дивному оточенні вона постає: «Позаду і поруч — «кооперативні» п’єси і «Ліза...», в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитись. Попереду — грубість «Ворога на сходах», безсила жорстокість вигадки «Коли сурми заграють», духовне сум’яття «Фаустіни». А в центрі як благодатна оаза — «Свіччине весілля» ,6.
Прагнення письменника опанувати дух своєї неспокійної епохи найвищою мірою втілилося саме в драматичній поемі з далекого історичного минулого. Критика навіть була до певної міри приголомшена тим, якою суголосною актуальним запитам доби виявилася п’єса, присвячена подіям чотирьохсотлітньої давності. Проте для самого драматурга в цьому несподіванки, схоже, не крилося. Ще якось у листі до В. Василька з приводу «Алмазного жорна» він зазначав, що навіть такі популярні в той час на театральному кону твори, як «Яблуневий полон» І. Дніпровського, «Любов Ярова» К. Треньова, «97» М. Куліша, вже були фактично присвячені подіям хай і недалекого, але минулого. Тому не завжди сама тематична «злоба дня» є вирішальною для необхідності постановки п’єси і запорукою її успіху серед глядачів. «Суть,— зазначав драматург,— не в близькості хронологічній, а в тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача ті струни, викликала ті емоції або спогади, які в ньому сьогодні особливо відчутні» ,7. Цей лист свідчить про довготрива-лість роздумів Івана Кочерги над специфікою теми в драматичному творі, роздумів, я$і він, можна сказати, підсумував у вже згадуваній статті 1943 р. «Тема патріотизму і боротьби за свободу батьківщини в драматургії». Най-чутливіші струни людської душі зачепила сама драматична поема «Свіччине весілля», хоч нею І. Кочерга продовжував оспівувати ідеал краси, як робив це в «Пісні в келиху», «Феї гіркого мигдалю», «Алмазному жорні». Проте улюблена автором ідея тут духовно визріла, набула нових значень і щаЄливо поєдналася-з вдячним для його обдарування життєвим матеріалом.