2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описанию будущего фильма.
Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.
В практике нашего кинопроизводства существуют либретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 печатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.
Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пересказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полуфабрикатом».
Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответственно и успешно применяют форму «расширенного либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с которой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным образцом литературной записи кинопьесы в форме расширенного либретто.
Таким образом, расширенное либретто (тритмент) является литературной формой кинодраматургического произведения. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснащение раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и нашему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над формой произведения, уточняется разбивка и движение действия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для постановочного сценария.
3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессионально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) полное изложение содержания будущего фильма в завершенной драматургической композиции, только без окончательной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей монтажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущаться», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их
/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорадка») или с выделением их красной строкой. С техническими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодраматурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и конкретности кинодраматургической формы (ср. выше высказывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в форму постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскадрован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим приемам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.
Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного описания будущего фильма, то литературный сценарий появился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, облегчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.
Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хорошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справлялись с постановочным сценарием и когда режиссер снижал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-Ла практическое значение и, действительно, свидетель-твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, когда постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые авторы стали от нее отставать, когда стала правилом последующая переработка авторского сценария в постановочный сценарий самим ли режиссером или другими опытными в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязательной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, положим, средним планом в 3/4 фигуры. Или зачем автору нужно было предлагать переход из какого-либо кадра в следующий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот прием заменялся другим приемом. В результате возникло сомнение в необходимости технических ремарок в авторском сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.
Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это проявление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.
Но можно ли при таких условиях продолжать говорить об авторском сценарии как сценарии, предназначенном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумерации кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.
Это вполне возможно, хотя и представляет значительные неудобства при оценке кинопьесы с производственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге рецепты, а как на проявление конструктивной мысли автора, существуют в скрытом виде и в лишенном этих ремарок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показался человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка сообщала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.
Иными словами, технология кинопьесы — дело гораздо более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кинокартин и принимать за существенные признаки кинопьесы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодраматургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертывания его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойственных ему композиционных приемов.