2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскрываясь в многообразных проявлениях, характер должен обладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наиболее ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — должна выступать как слитая в единый субъект, а не как разбросанность, поверхностность и исключительно лишь многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинте ресовываются и начинают играть этими новыми вещами»
Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впе чатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.
Определенность драматического характера — это прежде всего его органическая слаженность. В жизни рисунок xa-рактера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества ха-рактера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.
3. Характер должен быть последовательным. Это требование вытекает из предыдущего. Определенность характера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно, «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как человек, всегда владеющий собой, умеющий принимать решения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легкомыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в характере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.
4. Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда автор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти всегда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее- и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драма гург не пишет жизнеописаний, он изображает характеры в обстановке драматической борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен результат, образ в его непосредственной данности.
Но для того чтобы характер мог полно и ярко раскрыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматические сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержательной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для актеров (особенно с расчетом на определенных талантливых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых картинок и пейзажей, — их называют «лирическими новеллами», «повестями» и т.п. Это не кинодраматургия, а подмена кинодраматургии фотомонтажом.
Кинодраматургия — это крепкий драматический сюжет, интересное и напряженное действие, характеры, увлекательно раскрывающиеся в действии.
Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное поведение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографического показа, — в большей степени трудным и неблагодарным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экспозиционных, проходных, подготовительных, результативных мы можем обогатить наши представления о герое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического напряжения характер испытывается и раскрывается по-настоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.
Ознакомившись с общими требованиями, предъявляемыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкретным методам характеристики персонажей, которые применялись и применяются как в драматургии театра, так и в драматургии кино. Таких методов, в основном, два.
По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспировским.
Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившимися. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, педант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т.д.). Образы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.
Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:
«Поэт... избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопоставлять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхностным абрисом характеров... Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую задачу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомительной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более интересует узна!ь со сцены, как человек становится скупым, чем видеть, каков он, когда уже находится под властью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894). }
Мольеровский метод изображения характеров, разрешая задачу «могущественной стилизации» действительности (в образах отдельных людей, в сатирическом изображении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологической сложности и становлении.
Другой метод изображения характеров — шекспировский - построен на раскрытии сложных человеческих образов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, многочисленные характеры.
У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, обжорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того,