он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, покрывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для своих любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».
В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:
«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, стало быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»
Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Цен-ность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а прежде всего полнотою и сложностью характеристики. Содержанием произведения может быть вовсе не история роста героя, а раскрытие сложного образа, и через него раскрытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неизменны от начала до конца, они не «перерождаются». Такие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерож-г дении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельствуют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.
Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется»,
«без движения». В этом случае имеется в виду, что образ монотонен, что по ходу действия характер не раскрывается с новых и новых сторон, не обогащается новыми и новыми красками.
Таким образом, существуют две разновидности харак теристики, вытекающие из шекспировского метода.
В первой интерес произведения может быть сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствова-ниях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).
Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зархи. Основной образ этой картины — замечательный горь-ковский образ пролетарской матери, которой материнство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на одной черте, характерны для комедии положений (в особенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелодрамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Сложные образы характеризуют реалистическую драму и реалистическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, например, психологически сложная авантюрная драма (напомним сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои образы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.
И последний совет. Количество персонажей в кинопьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основ-ных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.
Мимическое и вокальное поведение человекаДраматургия театра обычно рассматривает пьесу как литературное произведение, специфическим отличием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «лого-драма»), и традиционно уделяет основное внимание изучению способов и средств словесного действия в драме, оставляя в тени другие, сопутствующие словесному действию и дополняющие его средства выразительного поведения.
Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движении, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступает самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо отсутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких репликах-титрах), естественно, большое внимание уделялось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму* т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или мимическую игру, не связанную с разговором. Как будет видно из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая выразительность, наряду с выразительной речью и в необходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.
Выразительная связная речь является преобладающим, основным, но не единственным средством вокального (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложениях-фразах. Часто его состояние выражается в непроизвольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, крике боли, крике ярости, крике-зове и т.д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального поведения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласами: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т.п., придавая различными интонациями этим односложным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости
[ *В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). " своей очень содержательной и интересной работе «Драматургия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указывает, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслышный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменя-ют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, более точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.]