5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипетия, перелом в действии от счастья к несчастью или наоборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством трагического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. перейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример первого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начиная от возбуждающего момента (известие о том, что война неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пункту непосредственно примыкает трагический момент: изгнание Кориолана.
То, что, казалось бы, должно было высоко вознести героя, приводит его, вследствие его неукротимой гордости, как раз к противоположным результатам. Этот перелом совершается не внезапно; мы видим, как он постепенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватывающей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непосредственно за ней идет, как контраст, прекрасная, величавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закрытия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.
6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, поворота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характерами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение должно быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечатлений, а борьба между тем приобретает теперь еще большее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточены в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воздействия мелкими художественными средствами, любованием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь событий, видит конечное намерение поэта.
Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействиям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.
Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по которым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображающую (в самом мощном движении) борьбу с героем противодействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером первого случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбулизм леди Макбет — примерами второго.
7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой). Катастрофа не должна вообще являться как нечто неожиданное, это разумеется само собой. Чем ярче дан кульминационный пункт, чем стремительнее было после кульминационного пункта низвержение героя, тем живее должен предугадываться конец. Чем ничтожнее была драматическая сила поэта в середине пьесы, тем больше будет он мудрить в конце ее и выискивать разительные эффекты. Шекспир в своих правильно построенных пьесах никогда этого не делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно набрасывает он катастрофу, не поражая при этом зрителя новыми воздействиями: она до такой степени является в его глазах естественным результатом всей совокупности пьесы и художник так твердо уверен в том, что сумеет увлечь за собою слушателей, что он почти скользит по необходимым сценам заключения. Вернее, чутье подсказывает гениальному Драматургу, что необходимо раньше и вовремя подготовить настроение до восприятия катастрофы. Поэтому перед катастрофой Бруту является тень Цезаря; поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину, что при известных обстоятельствах он должен умертвить Лира и Корделию; поэтому король должен заранее сговориться с Лаэртом насчет умерщвления Гамлета отравленной шпагой и т.д.
Иногда бывает опасно спешить к концу без переры-ва, в особенности там, где гнет злосчастного рока уже давно тяготеет над героем, которому умиленные чувства зрителя желают спасения, хотя доводы рассудка весьма ясно указывают на внутреннюю необходимость гибели. Для таких случаев поэт располагает старинным непритязательным средством дать на несколько мгновений отдых взволнованной душе зрителя. С этой целью он порождает новое небольшое напряжение, бросает на уже намеченный к исходу путь легкое препятствие, отдаленную возможность счастливой развязки. Умирающий Эдмунд должен отменить приказ об умерщвлении Лира; Кориолан тоже может быть еще оправдан судьями; даже Ричард III получает перед катастрофой известие, что флот Ричмонда разбит бурей.
(В картине «Чапаев» перед катастрофой — прекрасная лирическая сцена: разговор Чапая с Петром и Анкой о будущей счастливой жизни после окончания гражданской войны.)
Но чтобы надлежащим образом применять это средство, необходим большой такт. Указанный момент (последнего напряжения) не должен быть слишком незначительным, ибо в таком случае не будет достигнуто имевшееся в виду воздействие; он должен быть выведен из самого хода драмы и основной черты характера героя; но он и не должен выступать настолько ярко, чтобы на самом деле существенно изменить положение противоборствующих сил в драме.
8. Катастрофа. В катастрофе замешательство главных героев разрешается мощным деянием. Надо обладать правильным суждением, чтобы найти разрешение, которое не возбуждало бы недоумения и неудовлетворенности и не возмущало бы зрителей и в то же время охватывало бы необходимые результаты пьесы во всей их совокупности. Грубость и расплывчатая сентиментальность особенно отталкивают в этом завершающем моменте драмы, где сценическое произведение в его целом должно найти себе оправдание и подтверждение. Катастрофа должна содержать в себе только необходимые следствия из действия и характеров. При построении катастрофы должно соблюдать следующие правила: во-первых, надо избегать здесь всякого бесполезного слова и в то же время не оставлять невысказанным ни одного слова, могущего непринужденно (непосредственно и без натяжки) объяснить идею пьесы, исходя из сущности характеров. Далее, пусть поэт откажется от широкого сценического выполнения, передаст подлежащие драматическому изображению события кратко, просто и строго, даст в словах и действии все, что есть лучшего и наиболее сжатого, соединит отдельные сцены необходимыми промежуточными явлениями в небольшое тело с быстро пульсирующей жизнью и пусть он избегает новых и трудных сценических эффектов, особенно же массовых воздействий (в которых может утонуть, заглохнуть конец пьесы — по линии основного действия).