Очень сильно сделана катастрофа в «Матери»: гибель Пашки при попытке спастись из тюрьмы и героическая смерть матери с красным знаменем.
Но эта катастрофа, вопреки совету Фрейтага, как раз соединена с «массовым воздействием», с многолюдной демонстрацией и разгоном демонстрации военной силой. Катастрофа в «Матери» — не единичный пример применения в финалах кинематографических пьес массовых воздействий. Поэтому совет Фрейтага избегать в конце, в сценах катастрофы, таких воздействий может быть оспорен, во всяком случае, применительно к кино. Может быть, совет Фрейтага справедлив для театра, где труднее выделить из массового действия действие основных героев. Но в кино, где можно в монтаже отчетливо выделить основную линию действия, сочетая ее с массовым действием и тем самым повышая воздействие заключительных сцен, этот совет может быть принят только с весьма существенной оговоркой; нельзя из-за массовых воздействий забывать об основных героях и о необходимости разрешения их судьбы в сценах катастрофы. Но при надлежащем акцентировании судьбы основных героев катастрофа в кино может быть вполне убедительно разрешена в атмосфере массового действия.
Фрейтаг не упоминает еще об одной, последней, части драмы — о развязке, очевидно, соединяя ее воедино с катастрофой. Однако катастрофу и развязку следует разделять. Катастрофа — заключительный акт драматической борьбы. Развязка — последнее после катастрофы подытоживание всего происходившего. Иногда драма заканчивается катастрофой, но очень часто (в особенности, в комедии) после катастрофы следует развязка, в которой коротко определяются состояния и взаимоотношения персонажей после катастрофы.
В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассматриваемая схема композиции примет более сложный вид:
1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и занять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место для экспозиции и завязки основного действия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке империи» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и половину второй части.
Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима»), или содержать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в небольшом драматическом эпизоде или даже в виде цельной короткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме, как немом, так и звуковом, пролог-титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Рене Клера.
2. После пролога будет следовать экспозиция основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма.
3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).
4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Парижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).
5. В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою служебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном событии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезапно обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и администрация ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизнеспособность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.
Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей пролетарской революции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арншта-ма, — герой обращается с призывом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр).
Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызываемого фильмом.
В рассмотренных видах композиции действие развивается в простой последовательности, в настоящем времени, с более или менее значительными временными перерывами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными перерывами).
Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее время (в сценической пьесе возможен только рассказ о прошлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематографическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.