Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:
Луч восходящего солнца освещает часть разрисованной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»
Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ
Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»
Вслед за этим на экране постепенно вырастают (дальнейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым прибита вывеска.
Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.
В распахнутых воротах, освещенный лучами восходящего солнца, стоит пастух Костя.
Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.
И затем идет непрерывной съемкой с движения грандиозный по продолжительности и эффектному построению проход Кости по колхозной улице, через мост, виноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.
Многочисленные примеры съемки панорамы и с движения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тонфильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936).
В ряде следующих один за другим кадров может излагаться момент за моментом непрерывный поток действия, движение одной сцены, с переходом затем в следующую сцену с другой декорацией, с теми же или другими действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» действия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.
Более сложную форму принимает построение (монтаж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда прибегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места действия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное действие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сценария «Враг народа» («Доктор Стокман»).
Кроме указанных двух приемов монтажа — последовательного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассоциативный» или «параллельно-ассоциативный» ; под ассоциативным монтажом понимается сопоставление снимаемых событий или объектов по их сходству или контрасту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зрителю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, закованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или параллельно-ассоциативного монтажа временным формам монтажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монтажа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциативном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим моментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осуществляется попутно с последовательным или параллельным движением действия и от него не отделим.
В качестве примера приведем отрывок из немого сценария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последовательно-ассоциативный монтаж.
Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, которую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соледад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; когда-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуанито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок представляет собою заключительную часть сценария.
156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее. 157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад.
В окнах темно.
158. Всадники удивлены, — что бы это могло значить?
159. Старуха Пагойен* встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит...» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.
160. Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, снимают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.
161. В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.
162. Улица... танцуют все... танцы везде...
163. ...на балконе...
164. ...перед кафе...
165. ...на специальной площадке, украшенной массой фонариков. Она полна публикой. Все танцуют.
166. Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.
167. Совсем сблизились их лица во время танца.
168. Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.
*Нищая, выжившая из ума старуха, которая постоянно бродит возле дома Соледад.
Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.
169. Они танцуют восхитительно, все с большим и большим увлечением.
170. Реаль и Мигелан у дома Соледад.
171. «Как она будет счастлива, — говорит Реаль, — оставшийся в живых передаст ей любовь наших сердец».
172. Реаль и Мигелан вынимают ножи, сверкающие на лунном свете, бросают ножи на землю...
174. ...идут к крыльцу и посылают прощальный привет Соледад...
175. Как будто все. Они обнимают друг друга, затем вдруг быстрым движением схватывают с земли...
176. ...ножи...
177. ...и бросаются друг на друга.
178. Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.
179. Все в праздничном вихре.
180. Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выходят, тесно прижавшись друг к другу.
181. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.
182. Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.
183. Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется навестить знакомые места». Соледад смеется... идет за ним.
184. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.
185. Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взволнована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуанито и целует его в губы. Они оба входят в дом.
186. Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши... Водка.. Растрепанные девицы... Поцелуи... Сильно перегретая атмосфера.
187. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.
188. Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.
189. Их лица полны страсти.
190. Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты...