При зрительном стыке дается переход от заключительной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем эта исходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутреннему смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.
В «Привидении, которое не возвращается», когда колеса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопоставление колес разных систем, но и напоминание о драматической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.
В звуковом фильме техника стыков более разнообразна. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зрительные стыки в звуковой кинопьесе создают более или менее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или звукового переключения от одного момента действия к другому (или как короткая немая пауза, на которой оборвался звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без резкого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г.В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась героиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан посредством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:
27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и останавливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего вагона. Аппарат приближается к марке. Марка, изображающая глобус со стороны Америки. Глобус во весь кадр. Четко видна Америка. Глобус начинает поворачиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быстрее, и изображение смазывается.
28. Глобус подлетает вверх, переворачивается на горизонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взлетает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.
29. Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев балансирует.
30. Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.
31. Мяч описывает дугу на фоне зрителей.
Этот стык одновременно служит и для символического обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.
Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сцены, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой связи между этими звуками. Возможно, например, что предшествующая сцена кончается фразой песни, а в следующем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обстоятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, исполняемой массой манифестантов.
Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следующей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в другом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, например, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».
Например, часть вторая кончалась так:
Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.
— А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помолчав и ударив по столу так, что зазвенел графин, добавил:
— И перегоним, бог даст.
Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:
— А что, не перегоним?
А следующая, третья, часть начиналась так:
— Да, — ответил человек.
Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумавшись, за столом.
Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сейчас должен показать свое умение управлять краном.
Приближается состав (везущий бетон).
— Будь готов, — сказал Захаров.
И шестая часть начинается так:
— Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).
Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, однако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.
Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе одновременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуковые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавшего Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.
Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».
Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следующей сцене. Может быть, о них следует задумываться тогда, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т.д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художественную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (своего рода тематическая заставка), нежели только стык формальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.
Стык хорош тогда, когда кажется естественным и легким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т.е. не рассеивает внимания зрителя, не отвлекает его в сторону любования «остроумием» изобретателя стыка.
«В.К. ТУРКИН: КРИТИКА, КИНОДРАМАТУРГИЯ, ПЕДАГОГИКА»
Из книги Р.Н. Юренева
Начав свою деятельность как журналист, уделяющий внимание главным образом живописи, музыке, а также литературе и театру, Туркин утвердился как строгий и активный критик кино, ценитель фильмов. Затем стал плодовитым кинодраматургом, автором и оригинальных сценариев, и экранизаций произведений литературы. На этом поприще он познал и громкие успехи, и горькие неудачи. Свою творческую зрелость он посвятил теоретическому осмыслению кинодраматургии и педагогике — воспитанию сценаристов и кинокритиков.
Первые шаги в кино Туркин сделал в годы Первой мировой войны, когда русская кинематография, освобождаясь от конкуренции зарубежных фирм, начала бурно развиваться и притягивать к себе и зрелых, известных художников и творческую молодежь.
Одним из первых Туркин сделал кинодраматургию своей стезей, своей профессией. Сценариусы, как их тогда называли, писались и до него. Порой известные литераторы пробовали перо в новом жанре «светописи», но разочаровывались в поверхностном, кустарном, а порой и откровенно халтурном воплощении сценариев на экране. ...Чаще всего писали сценарии и сами кинорежиссеры. Обычно они не утруждали себя лите ратурными претензиями: брали сюжет из дешевых зарубежных романов, из популярных романсов, из полузабытых водевилей и фарсов и разрабатывали их во время съемки, выкрикивая актерам, откуда входить в кадр, кого обнимать, куда падать в обморок. Надписи, поясняющие действие, составлялись потом, зачастую секретарями или литсотрудниками кинокомпаний. Были в ходу россказни о сценариях, записанных режиссерами на манжетах, увиденных во сне и запечатленных на салфетках, папиросных коробках, обложках журналов.