Контрреформация, однако, достигала своим жестким, догматическим курсом не только прямых, но и обратных ее целям результатов. Требование слепого повиновения, игнорирование нового гигантского практического и научного опыта, а с ним и происходившего под влиянием этого опыта необратимого раскрепощения сознания способствовало развитию в XVII в. рационалистического мышления. Естествоиспытатели, путешественники, а с ними Декарт, Спиноза, Гоббс, Локк пошли дальше Эразма и Монтеня в подготовке Просвещения XVIII в. Контрреформационное упрямое философское мракобесие в соединении с ненавистью ко всему человеческому вело к тому, что наиболее значительные деятели культуры, хотя они в Испании оставались верующими, веровали и творили совсем не по контрреформационной указке. Это прямо относится к Кальдерону, у которого комедии нередко продолжали озорное свободомыслие Лопе де Веги, а избыточная пышность стиха пела о радостях жизни, как в домоцартовской опере голоса и музыкальное сопровождение. Как ни странно, но именно в духовных произведениях — в аутос и в тех драмах, где большое значение имеет религиозное отречение, например в "Стойком принце", возникают ситуации и высказывания предпросветительского, иногда совсем не совместимого с религией характера: мы еще помянем финал чудного ауто "К Богу из государственных соображений".
Поэтому как ни эффектно крылатое слово, пущенное в ход немецкими романтиками, будто "Кальдерон-это католический Шекспир", оно верно только в отношении конфессиональной принадлежности героев и самого поэта, а по существу как суммарное определение творчества Кальдерона настолько же обманчиво, как если сказать, будто "Шекспир-это протестантский Кальдерон..."
Современные Кальдерону церковь и государство лучше Шлегелей разобрались в этом вопросе, когда в середине 1640-х заставили драматурга замолчать на несколько лет, а затем приковали позолоченными кандалами к придворному театру и, наконец, осыпав покойника неслыханной хулой, затормозили на полстолетия печатание его пьес, и наипаче пьес духовных.
И по переводу Бальмонта, и по переводу Пастернака видно, как в начале драмы "Стойкий принц" взгляд мавританского военачальника Мулея в несоответствии с его воинской профессией в грозном строе португальских боевых кораблей, шедших к берегам его родины, долго улавливал лишь видимости, а не формы, в неотличимых светотенях моря, облаков и волн. Между тем, в понимании творчества Кальдерона таятся опасности прямо противоположно направленного процесса. Как Мулею в конце, так читателю и исследователю в начале многое представляется ясным в драматургии Кальдерона, а затем вдруг ускользает, как переливающиеся и колышущиеся светотени.
Кальдерон, неоспоримо, величайший драматический поэт барокко. Идеи барокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы "Жизнь есть сон" и разворачиваются в ее действии.
Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути в поэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательную характеристику его творчества рассмотрением противоречивости ключевой его драмы "Жизнь есть сон" и самых далеких современному восприятию и могущих быть вначале понятыми как правоверно католические — драм "Чистилище святого Патрика" и "Поклонение кресту".
В драме "Жизнь есть сон" принц Сехисмундо по астрологическому предсказанию должен стать чудовищным злодеем, и отец будто мудро и предусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот в дикости и безлюдии проводит детство и молодость. Чтоб испытать верность провидения, сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить сына, переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание сбывается — принц ведет себя безобразно: грозит оружием всем, вплоть до отца, выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность в отношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственной мудрости приказать усыпить Сехисмундо и вернуть его обратно в темницу. Очнувшись в тюрьме, принц "убеждается" в тщете мирской жизни, в том, что жизнь есть сон...