Выбрать главу

Так, размер, обозначаемый в НТ как «малый адальхенд» (minni aðalhenda, №38), строится на чередовании строк, производных от метрических типов 2 и 3. Однако, если для обычных типов 2 и 3 обязательна легкая медиаль, в «малом адальхенде» медиаль оснащена дополнительным хендингом и образует сильную позицию строки. В нечетных строках хендинг охватывает односложное слово (samþykkjar fremr søkkvi; gunnhættir kann Gróta), в четных – двусложное слово (snarr Baldr hjarar aldir; glaðdript hrað skipta). Таким образом, во всех шестисложных строках «малого адальхенда» четыре слога выдвинуты в сильные позиции.

В «деттхенде» (detthendr háttr, т. е. «падающий размер», №29) отягощение медиали (всегда долгий слог) осложнено закрытым словоразделом, т. е. сложное слово переходит границу клаузулы: heims vistir ótvistar; seimgildi fémildum.

«Дюрихатт» (enn dýriháttr, т. е. «драгоценный размер», №37) строится на метрической схеме, производной от типа 1. Но если в обычном типе 1 единственное ритмическое ограничение, налагаемое на инициаль, заключалось в акцентном преобладании первого слога (слова) над вторым, то в «дюрихатте» инициаль расщепляется на две равноправные позиции – два односложных слова, уравненных адальхендингом: v ann, k annvirðum b anna; f erðv erðfolka h erði.

Во второй разновидности этого размера оба односложных слова в инициали заменяются краткими двусложниками, также рифмующимися: f arar sn arar fylkir b yrjar; fr eka br eka lemr á sn ekkjum.

Еще один производный размер, «скьяльвхенд» (skjálfhenda – «лихорадочный размер», №35), строится на замене легкой медиали в типе 2 тяжелой медиалью. Эта замена отмечается аллитерацией медиального слова при хендинге 2—3 ( heitf astr hǫfar r astir; herfjǫ húfar svǫ u). Несовпадение рифмы и аллитерации, выделяющих, таким образом, в совокупности не три (как это обычно в дротткветте), а четыре слога, создает характерную «дробность» звуковых повторов в этом размере, откуда, быть может, происходит и его название.

Верх перегруженности строки тяжелыми слогами и звуковыми повторами – это размер с тройным хендингом, или «трихент» (þríhent, №38). В его четных строках все слоги являются долгими и четыре из них охватываются звуковым повтором: hjǫrr k aldr allv aldr mannb aldr.

Можно видеть, таким образом, что экспериментальные размеры, как и обычный дротткветт, строятся на единстве просодических и звуковых повторов. В качестве ударных в строке выступают слоги, охваченные звуковыми повторами и не имеющие количественных ограничений (т. е. долгие слоги, заменяемые краткими двусложниками по общему правилу распущения). В этих условиях само понятие «ударности» оказывается по существу избыточным. В самом деле, всюду на предыдущих страницах, обозначая те или иные слоги в скальдической строке как ударные, мы лишь констатировали факт отмеченности соответствующих позиций. Иначе говоря, ударение, будучи отчужденным от смысловых отношений фразы, перестает быть и самостоятельным организующим фактором стиха, подчиняясь количеству. Подчеркнем этот момент особо: в скальдическом стихе, в силу формализованности в нем просодических структур изолированныхслов, совершается решающий сдвиг от тонического стихосложения к силлабо-квантитативному. Определяющую роль в данном случае играет не столько сам факт счета слогов (тенденция к силлабизму наблюдается и в регулярных формах форнюрдислага), сколько использование счета слогов для абсолютизации словесной просодики, т. е. разрушения искони присущего германским языкам единства словесного и фразового акцентного ритма.

Заключая рассмотрение дротткветта, заметим еще раз, что трехударность этого размера, в сочетании с силлабичностью и закрепленностью первой и третьей сильных позиций в строке, еще не приближает его к хорею. Несомненно, что дротткветт развивается в конечном счете в силу тех же движущих факторов, что и силлабо-тоника, – в силу потребности в «остранении» стихотворной формы, т. е. выделении ее в качестве приема с универсальной сферой языкового и предметного приложения. Но принципиальнейшая разница между обеими системами состоит в том, что, в то время как силлабо-тоническая мера складывается путем отвлечениястиха от языка, дротткветт – это результат абсолютизацииконкретных просодических структур языка. В силлабо-тонических размерах стопы, задавая особый уровень членения по этического текста, не предполагают буквальной фонетической реализации: стих строится не на совпадении конституирующих элементов метрики и языка, а на их соотносительности (т. е. соотносительности словоразделов с границами стоп, языковых ударений – с метрическими). Дистанция между стиховым и языковым членением текста проявляется в таком вспомогательном приеме, как «скандовка», т. е. чтение текста в соответствии с метрической схемой и вопреки естественным свойствам языкового материала («постопно», а не «пословно»).

Скальдический стих рассчитан именно на такую «скандовку» – искусственное произнесение слов, не только затемняющее ритмико-синтаксические связи между ними, но и до пускающее их переакцентуацию. Конечно, скальдическая «скандовка», деформируя языковой материал, все же отнюдь не превращает его в бессмысленную последовательность слогов. Просодические схемы, в которые этот материал принужден укладываться, отличаются от силлабо-тонических стоп своей вариативностью и сохраняемой (культивируемой!) связью с конкретными языковыми структурами. Инициаль, медиаль и финаль строк дротткветта с полным правом могли быть названы «просодическими словами»: в них воплотились аналитические усилия скальда – мастера, познающего и подчиняющего себе язык.

Более всего скальдическая метрика напоминает ритмические принципы рунического слова, а через него – и ритмические принципы, лежащие в основе индоевропейских квантитативных систем стихосложения. Мы находим в ней тот же тип, «характеризующийся счетом слогов, относительно свободным ударением в первой части строки, цезурой и клаузулой с фиксированным ударением в конце строки, что и в кельтской, греко-индоиранской и славянской традициях» [Frank 1978, 34].

В скальдическом стихе находит свое завершение и, вместе с тем, отрицание система аллитерационного стихосложения в Скандинавии. Те квантитативные и силлабические принципы, которые лежат в его основе, развились на новом «витке спирали» сравнительно с аналогичными принципами, наблюдавшимися в двучленном руническом слове. Если количественный ритм последнего был закономерным отражением слоговой автономии раннегерманского слова, то скальдический стих, для которого весьма существен контраст между зависимыми и независимыми слогами, мог развиться в известной нам форме только в «послесинкопную» эпоху в Скандинавии. Элиминация в нем ударения или, точнее, подчинение ударения количеству развивается в этом случае как следствие искусственных операций над языком, направленных на его формализацию и затемнение смысла. Говоря словами замечательного переводчика скальдов С. В. Петрова, «доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка» [Петров 1973, 192].

Эгиль Скаллагримссон. Утрата сыновей (Sonatorrek) 

полную версию книги