В 1950-х годах А. Н. Александров обрабатывает для фортепьяно русские народные песни, используя, наряду с позднейшими записями, напевы, реконструированные В. М. Беляевым[670].
В 1960—1970-х годах автор настоящей статьи и В. В. Коргузалов сделали для серии «Памятники русского фольклора» свои реставрации 15-ти напевов Сборника с изменением тактировок соответственно с подтекстованными словами[671].
Попытаемся же дать снова оценку нотных записей в Сборнике, учитывая сделанные наблюдения и практические работы.
Ценность музыкальных записей народных песен XVIII века для нас несомненна, и в особенности ценна запись эпических напевов, тем более что «Сборник Кирши Данилова» является единственным сборником песен XVIII века, имеющим их.
Бесспорно, что нотная графика «Сборника Кирши Данилова» имеет много дефектов (допущенных или лицом, производившим запись, или переписчиками — неизвестно), но при внимательном рассмотрении нот почти все неполадки в записи можно определить и дать их истолкование с достаточной точностью.
Песни «Сборника Кирши Данилова» по интонационной структуре некоторых мелодических оборотов безусловно близки и к городским вариантам крестьянских песен, известных по сборникам Трутовского, Львова-Прача, Рупина и др. Это дает возможность высказать мнение, что напевы в «Сборнике Кирши Данилова» отражают тот круг интонаций, который свойствен большинству народных песен в записях XVIII века. Неверно было бы говорить здесь об изменениях напевов музыкантом, записавшим их; следует считать, что они в той среде, где были записаны, именно так и исполнялись. Этим можно объяснить тот факт, что композиторы первой половины XIX века Кашин, Шпревич, Стахович, в большинстве случаев работавшие на материале песен XVIII века, не сомневались в подлинности напевов «Сборника Кирши Данилова». С появлением в позднейших сборниках записей песен от крестьян разница между публикациями народных мелодий XVIII и XIX веков стала очевидной. И все-таки песни, записанные в XVIII веке в городской среде, вовсе не так далеки от песен, собранных позже среди крестьян. Хотя последние зачастую более сложны по ритмической и мелодической структуре, значительно разнятся по своему характеру, но много в них общего, что роднит и делает их, в сущности, памятниками двух смежных музыкальных культур, выросших на одной почве, во многих случаях взаимопроникающих, воздействующих друг на друга. «Сборник Кирши Данилова» в этом отношении как раз очень характерен. Здесь наряду с песнями, близкими к городской музыкальной культуре XVIII века, имеются такие мелодии, параллели к которым нетрудно найти в ряде фольклорных записей XIX и XX веков. Таковы, например, песня об Усах[672], песни «Щелкан Дудентьевич», «Свиньи хрю, поросята хрю», «Сергей хорош», «Первая поездка Ильи Муромца» и другие. Следует также отметить ряд напевов, оканчивающихся в типичной народной манере на V ступени лада (как например: «Благословите, братцы, старину сказать», «Добрыня купался, змей унес», «Голубиная книга сорока пядень»); наличие в некоторых песнях несимметричного построения, в особенности трехтактового («Михайла Казаринов», «По край моря синего стоял Азов-город», «Про Бориса Шереметева» и др.). Не могут вызвать сомнения также и напевы, построенные на трехдольных попевках, что нередко встречается в мелодиях эпических песен русского Севера.
Таким образом, можно сказать, что основу музыкальных записей Сборника следует считать подлинно народной.
Однако нотное изложение мелодий сделано не для голоса, а для скрипки (гудка?). Все напевы написаны в двух тональностях, удобных для игры на этом инструменте (ре мажор и ре минор). В нотах к песне «Волх Всеславьевич» обозначен прием скрипичной игры штрихом мартеле. Теситура вызывает необходимость применения двух верхних струн (ля и ми), вероятно, две нижние струны (соль и ре) использовались в качестве бурдона. Можно также предположить, что падение мелодии на звук «ля», когда он стоит за пределами нижней части звукоряда напева (например в песне «Про атамана польскова»), является результатом использования открытой струны и, может быть, эти звуки в пении звучали выше — на кварту, квинту или сексту.
Значительное интонационное родство напевов Сборника, возможность объединения некоторых из них в группы вариантов (среди которых выделяется наиболее крупная — с напевом, использованным Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Садко») позволяют думать, что нотные записи отражают репертуар одного музыканта. Такое явление нередко наблюдается у народных певцов (чаще всего на Севере), когда значительное количество песен, особенно эпических, исполняется на небольшое число традиционных напевов, видоизменяемых в зависимости от строения текста.
670
А. Н.
671
«Исторические песни XIII—XVI веков». Издание подготовили Б. Н. Путилов, Б. М. Добровольский. М. — Л., 1960, нотн. прилож. № 9, 10, 21, 44, 52, 65, 69, 71 (в № 9 и 10 ошибки в подтекстовке); «Исторические песни XVII века». Главная редакция: А. М. Астахова, В. Г. Базанов, Б. Н. Путилов. М. — Л., 1966, нотн. прилож. № 1, 6, 22, 26 и «Исторические песни XVIII века». Издание подготовили В. Б. Алексеева и Л. И. Емельянов. Л., 1971, нотн. прилож. № 1 и 5 — реставрации В. В. Коргузалова (№ 5 — без учета повторов текста).
672
Она вошла в «Сборник русских народных лирических песен» Н. М. Лопатина и В. М. Прокурина (М., 1889, № 57), в обработке для голоса с фортепиано. В записях XIX века известна по сборнику «Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинского уезда Уфимской губ. Н. Пальчиковым» (М., 1896, № 43). В записях нашего времени: Л. Л.